مقالهی مبنا: «ارزیابیهای انتقادی: معنای شیردوش چیست؟»، اسنشال ورمیر (Essential Vermeer). مشاهدهی مقالهی اصلی
یادداشت: این صفحه سه ارزیابی انتقادی از سه پژوهشگر ورمیر را گرد آورده است: لارنس گووینگ (۱۹۵۰)، رادنی نویت (۲۰۰۱) و آرتور کی. ویلاک (۱۹۹۵).
شناسنامهی اثر
- عنوان اصلی: Het melkmeisje (The Milkmaid)
- نقاش: یوهانس ورمیر
- تاریخ خلق: حدود ۱۶۵۷ تا ۱۶۶۱
- تکنیک: رنگروغن روی بوم
- ابعاد: ۴۵٫۵ × ۴۱ سانتیمتر
- محل نگهداری: رایکسموزیوم، آمستردام
ارزیابی یکم: لارنس گووینگ (۱۹۵۰)
خدمتکار، یا همان شیردوش، از نظر موضوع به آثار پیشین ورمیر شباهت دارد، اما ترکیببندی و شیوهی اجرای آن به دورهی پختگی هنرمند تعلق دارند. جزئیات زندگی روزمره در اینجا بیش از هر چیز به بستری برای نشان دادن رفتار نور تبدیل شدهاند.
زبان تصویری ورمیر در این اثر ناگهان چنان کامل و مطمئن به نظر میرسد که ممکن است عمق دگرگونیاش دیده نشود. در چهرهی زن، گونه با لکهای قاطع برجسته شده، اما پایهی بینی و بخش بزرگی از سایه تقریباً بدون خطکشی رها شدهاند. این شیوه با اجرای چهره در اثر قدیمیترِ دختر خندان فاصلهی زیادی دارد.
بازوی چپ زن نه با خط دورگیر، بلکه تقریباً فقط با تفاوتهای روشن و تیره شکل گرفته است و از حجمپردازی دقیق آثار دیگری چون نامهخوان درسدن خبری نیست. بازوی دیگر بیشتر به خط بیرونی متکی است. اطراف آن نیز رد تغییرهای حین کار، یا «پنتیمنتی»، دیده میشود؛ چیزی که در نقاشیهای ورمیر چندان معمول نیست.
این تابلو برای منتقدانی جذاب بوده که ورمیر را پیشدرآمد شاردن و کورو میدانستند. زمانی اثر را از کارهای بسیار آغازین او به شمار میآوردند، زیرا چنین تاریخگذاریای با تصور رشد خطی هنرمند سازگار بود. با این حال، نظر افراطی والنتینر که آن را دو سال پیش از دلاله قرار میداد، پیروان چندانی پیدا نکرد.
دلیل کمی وجود دارد که تحول ورمیر را مسیری کاملاً یکنواخت بدانیم. خدمتکار با وجود حجمپردازی محکم و پیوسته، زیبایی خود را از بخشهایی آزادتر و خلاف این نظم نیز میگیرد.
همین تغییر جسورانه به ورمیر اجازه داد حضور جسمانی زن و اشیا را بیواسطهتر از همیشه نشان دهد. در تابلو نوعی اعتماد و آزادی دیده میشود که با احتیاط همیشگی او تفاوت دارد. شاید برخی نظم ظریفتر نور و سایه در آثاری چون توردوز را ترجیح دهند، اما نیروی شیردوش از همین برخورد مستقیم میآید.
ورمیر موضوعی رایج در نقاشی روزمرهنگار هلندی را برگزید و از الگوی خِرارد دو بهره گرفت. شیوهی تبدیل اشیای معمولی به حضوری درخشان نیز یادآور کارل فابریتیوس است؛ اما جهان آرام و رؤیایی حاصل، کاملاً به خود ورمیر تعلق دارد.
نقطههای نور که مستقل میشوند
احتیاط ورمیر دنبال کردن سیر تحولش را دشوار میکند. او بارها به منابع و راهحلهای پیشین بازمیگردد و گاه شیوهای را پیشاپیش میآزماید که در آثار بعدی به کمال میرسد. انتخاب موضوع، رنگ و روش اجرا چنان سنجیده است که تاریخگذاری صرفاً بر پایهی سبک میتواند گمراهکننده باشد.
با این همه، تحول فنی او سرنخهایی به دست میدهد. در آثار اولیه، هر ضربهی قلممو شیئی مشخص را توصیف میکند؛ حتی در کوچه هر لکه به برگ یا ملات تبدیل میشود. در آثار بعدی، نقطههای روشن تا حدی از جنس واقعی اشیا مستقل میشوند. همان لکههایی که ابتدا نقش بافت یا گلدوزی داشتند، به دانههای نور بدل میشوند و بدون توجه کامل به سطح زیرشان میدرخشند.
این دگرگونی مسیر ورمیر را روشن میکند: او کمکم از توصیف صرف ماده فاصله گرفت و نور را به موضوعی مستقل تبدیل کرد. احتمالاً اندکی پس از کوچه دریافت که نقطههای رنگ میتوانند برداشتی درخشان و آزاد از نور بسازند. این شگرد از آن پس به یکی از ویژگیهای اصلی هنر او بدل شد.
خدمتکار بیتردید پس از آغاز این تحول خلق شده است، هرچند معلوم نیست چه مدت بعد؛ حتی ممکن است خود تابلو یکی از محلهای شکلگیری این روش بوده باشد.
در خدمتکار نور در حبههای مرواریدی جمع میشود. سطح نان زیر پوستهای جداگانه از تابندگی گم میشود. روی دامن، آنجا که در کمر جمع شده، نقطههای رنگ مانند جواهر مینشینند و به پارچه درخششی مستقل و نامادی میبخشند.
این تصویر باید به دورهی تحول کامل ورمیر تعلق داشته باشد — یعنی به مرحلهی نمای دلفت و نه کوچه. برای نشانهای دقیقتر از تاریخش میتوانیم آن را با صحنهی نوشیدنِ برلین مقایسه کنیم؛ نخستین قطعهی گفتوگویی که در آن نقطههای رنگ استقلالی مشابه دارند. آن رنگ لختهشده که اینجا چنین چشمگیر است، بازهم در بالاتنهی آن بانو ظاهر میشود. دامن او درست همان فرمهایی را نشان میدهد که دامن خدمتکار؛ فرمهایی که دیگر در کار ورمیر ظاهر نمیشوند. شاید این دو تصویر با فاصلهی زیادی از هم کشیده نشدهاند.
ورمیر در آثار بعدی این نقطهگذاری را گزیدهتر و ظریفتر به کار برد. در برخی پرترههای آرام و صیقلی، بهویژه تصاویر مروارید، نقطهها کمتر دیده میشوند؛ اما در آثار پایانی دوباره به صورت درخششهایی نمادین ظاهر میشوند.
ارزیابی دوم: رادنی نویت (۲۰۰۱)
کوپید در یکی از کاشیهای پایین شیردوش دیده میشود؛ میان دامن زن و گرمکن پا، در حال آماده شدن برای پرتاب تیر. کاشی سمت راست نیز ظاهراً فردی با عصا را نشان میدهد. مقایسه با نمونهای هلندی از سدهی هفدهم، هویت کوپید را تأیید میکند.
کاشی کوپید در نقاشی ورمیر ممکن است عامدانه در کنار گرمکن پا گذاشته شده باشد؛ آن جعبهی چوبی که کاسهای سفالی برای زغال گداخته در خود دارد.
آرتور کی. ویلاک توجه را به تصویری با عنوان «Mignon des Dames» («خدمتکار بانوان») از کتاب سینهپوپن ویسشر جلب کرده است که در آن گرمکن پا به نمادی از توجه مردان خواستار به بانوانشان تبدیل میشود. چنین کاربردهای استعاری از گرمکن پا در دیگر نقاشیهای ژانر هم رخ میدهد.
تصویری از کتابی که در ۱۶۶۸ منتشر شد، مرد جوانی را نشان میدهد که زانو زده تا به گرمکن پای بانویش برسد؛ متن همراه، مردانی را که دربارهی خواستههایشان صریحاند با زنانی مقایسه میکند که آنها را میپوشانند: «سوزش دوشیزگان را میتوان پنهان کرد،/ زغالها در دل هستند…»
کوپید در حاشیه؛ نکته همان اشارهی نامحسوس است
زن در کارش غرق است و در نگاه نخست نمونهای از فضیلت و سختکوشی در خانه به نظر میرسد، بیآنکه اشارهی عاشقانهی آشکاری وجود داشته باشد. اما کوپید پیامآور بازیگوش عشق است و درست در جایی پنهان شده که انتظارش را نداریم. شاید همین حضور نامحسوس نکتهی اصلی باشد.
برای هم خدمتکاران و هم بانوان خانه، کار خانه اغلب در تقابل با فعالیتهای لذتبخشتر قرار میگرفت. در نمایشهای عامیانه (کلوختن)، خدمتکاران بهطور مرتب میکوشند از کارهایشان برای دنبال کردن عشق فرار کنند؛ مانند یانتیه در مضحکهی خواستار کیک که میخواهد بیرون برود «به راه خواستاران، تا ببیند و دیده شود».
این کلیشه در واقعیتی اجتماعی ریشه داشت؛ در جمهوری هلند، خدمتکاران اغلب زنان جوانی بودند که امید داشتند ازدواج کنند تا اینکه کار خانگی را حرفهی تمامعمرشان کنند. پویایی مشابهی از کار و بازی برای بانوانشان هم برقرار بود. پیشگفتار کتاب دلفت کوپیدوس شیختیه که خطاب به «بانوان جوان ترانهدوست دلفت» نوشته شده، بر توریبافی بهعنوان یک وظیفه تمرکز میکند: «این کتاب را دور نریزید،/ وقتی با انگشتانتان/ توریهای کوچک زیبا و انبوه میبافید.» نویسنده پیشنهاد میکند آن را در دامنتان بگذارید و بعد از آن لذت ببرید.
نمیدانیم چه کتابی کنار زنِ توردوز افتاده است، اما احتمالاً به سرگرمی یا مشغولیتی اشاره دارد که پس از پایان کار به آن میپردازد.
ارزیابی سوم: آرتور کی. ویلاک (۱۹۹۵)
یکی از کیفیتهایی که به شیردوش قدرت خارقالعادهاش را میدهد، خصلت سهبعدی این تصویر است؛ جلوهای که هم با نیروی نورِ ورودی از سمت چپ و هم با جلوههای بافتی تکنیکهای نقاشی ورمیر به دست آمده است.
هرچند کلاه سفید، پیشانی پهن و پیکر پرحجم شیردوش با نور پنجره پرقوت روشن شدهاند، ورمیر بدن او را با دستکاری بازی نور در برابر دیوار پشتی اتاق بیشتر برجسته کرده است.
ورمیر پشت بخشهای روشن بدن زن، دیوار را تیره کرده و پشت بخشهای سایهدار، دیوار را روشنتر نشان داده است. این جابهجایی روشن و تیره چنان طبیعی به نظر میرسد که ساختگی بودن آن به چشم نمیآید؛ در واقع توزیع نور روی دیوار با منطق کامل فضای اتاق سازگار نیست.
او در امتداد سمت راست بدن زن خط باریکی از سفید کشیده و جدایی پیکره از دیوار را بیشتر کرده است. این خط در صحنهای چنین واقعنما کمی ساختگی است و به زن هالهای ضعیف میدهد، اما نشان میدهد ورمیر برای تأثیر بیانی، نور واقعی را آگاهانه دستکاری میکرد.
رنگی که پیکره را میتراشد
حجم سر و بدن زن با دقت ساخته شده است. لکههای کوچک اخرای روشن، قهوهای سرخ، خاکستری مایل به سبز و سفید در کنار هم چهره را شکل میدهند. ورمیر رنگها را چندان در هم حل نکرده و ضربههای قلممو را آشکار باقی گذاشته است. برجستگی رنگ چنان محسوس است که گویی پیکره را با رنگ تراشیده است.
این روش با آثار میانهی دههی ۱۶۶۰ تفاوت زیادی دارد. در زنی آبیپوش در حال خواندن نامه، چهره چنان نرم حجم گرفته که رد قلممو تقریباً ناپیداست. پرتونگاری نشان میدهد ورمیر ابتدا سر را با چند ضربهی قاطعِ سفید سربی و اخرا ساخته، اما سپس با لعابهای نازک همهی ردها را پوشانده است. چشم، بینی و دهان نیز با تغییرهای نرم رنگ شکل گرفتهاند، نه با خط دورگیر.
لعابهای نیمشفاف و آستین سبزفام
توانایی ورمیر فقط در رنگهای ضخیم چهره و شانهها دیده نمیشود؛ او بر لعابهای نازک و نیمهشفاف نیز تسلط داشت.
در آستین سبزفام، چینها هم با تغییر ضخامت رنگ و هم با تفاوت فام ساخته شدهاند. عمیقترین سایهها همان لایهی سیاه نخستیناند و زمینهی اخرایی در بخشهای دیگر نقش رنگ میانی را دارد. لبهی چینها با زرد روشن شده است. سرآستین آبی کنار آرنج نیز تنها لایهای نازک از آبی دارد و اخرای زیر آن از میان رنگ میدرخشد و به حجم گرفتن فرم کمک میکند.
پرتونگاری و تصویربرداری مادون قرمز نشان میدهند ورمیر هنگام کار شکل آستین را چند بار تغییر داده است. او سایههای آستین و زیر بازو را در آغاز با لکههایی قاطع مشخص کرد و ظاهراً شکل سرآستین آبی را نیز اصلاح و بخش پشتی آن را پایینتر آورد.
طبیعت بیجانی بیهمتا در هنر هلند
شاید درخشانترین نمونهی مهارت ورمیر در رنگ، طبیعت بیجان روی میز باشد. سبدها، ظرفهای سفالی، کوزه و نان با درخششی کممانند در نقاشی هلندی ظاهر شدهاند.
درخشش این اشیای معمولی آنها را فراتر از زندگی روزمره میبرد. لکههای نور روی نان آن را مانند گنجی ارزشمند نشان میدهند؛ حاصل کاری دقیق که زن با آرامش انجام میدهد.
منابع و اعتبار تصاویر
- Critical Assessments: What is the Meaning of The Milkmaid?, Essential Vermeer
- Lawrence Gowing, Vermeer, 1950, pp. 109–112.
- Rodney Nevitt, “Vermeer and the Question of Love”, in The Cambridge Companion to Vermeer, 2001, pp. 100–102.
- Arthur K. Wheelock Jr., Vermeer and the Art of Painting, 1995, pp. 65–67.
- رکورد رسمی Het melkmeisje در رایکسموزیوم آمستردام
تصاویر این صفحه بازتولید آثار در مالکیت عمومی هستند و از ویکیمدیا کامنز دریافت شدهاند؛ نماهای جزئیات از نسخهی پرکیفیت خود اثر برش خوردهاند. اثر اصلی در رایکسموزیوم آمستردام نگهداری میشود.
نظرها
هنوز نظری ثبت نشده؛ نخستین نفر باشید.