ژاپونیسم: تب و تاب غرب برای هنر و فرهنگ ژاپنی

بازگشت میجی

سال 1867، نقطه عطفی در تاریخ ژاپن بود و آغازگر عصری نوین برای این کشور شد. در طول دوران توکوگاوا یا همان ادو (1603-1867)، حاکمان ژاپن از هرگونه تأثیر خارجی بیمناک بودند و به همین دلیل، سیاست انزوای کشور را در پیش گرفتند. اما این وضعیت پایدار نماند و به تدریج، فشارهای غرب – به ویژه از جانب ایالات متحده – برای گشایش درهای تجاری به روی جهان، افزایش یافت. همزمان، اقتصاد سامورایی‌ها نیز رو به ضعف گذاشت و آنها دست به کودتا زدند. در نتیجه‌ی این تحولات، امپراتور قدرت از دست رفته‌اش را بازیافت و شیوه‌ی اداره‌ی کشور را دگرگون کرد. این تغییرات، نگرانی‌های حکومت پیشین را به واقعیت تبدیل کرد و ژاپن تحت تأثیر غرب قرار گرفت. با این حال، این تأثیرگذاری یک‌طرفه نبود و غرب نیز از نفوذ فرهنگ و هنر ژاپن بی‌نصیب نماند.

ژاپن، من عاشق تو هستم

در سال 1854، بنادر ژاپن پس از سال‌ها انزوا، دوباره به روی کشتی‌های غربی گشوده شدند. این اتفاق، دریچه‌ای تازه به سوی فرهنگ و هنر ژاپن گشود و اشیاء و آثار هنری بی‌شماری از این کشور به اروپا سرازیر شدند. این گنجینه‌های تازه، اروپاییان را مسحور خود ساختند و تأثیری شگرف بر هنر و فرهنگ غرب گذاشتند. برای نمونه، در دنیای مد، لباس “پاگودا” با الهام از معماری خاص برخی فرهنگ‌های آسیایی طراحی شد. در عرصه‌ی طراحی داخلی نیز، عناصر ژاپنی به زیبایی خانه‌های مردم راه یافتند. و کیست که بتواند اپرای جاودانه‌ی “مادام باترفلای” اثر جاکومو پوچینی را که نخستین بار در سال 1904 در سالن اپرای لا اسکالا به روی صحنه رفت، از یاد ببرد؟ این اپرای بی‌نظیر، برگرفته از آثار ادبی برجسته‌ای همچون رمان “مادام کریزانثم” اثر پیر لوتی و داستان کوتاه “مادام باترفلای” اثر جان لوتر لانگ بود.

برخی از این اشیاء و آثار هنری ژاپنی در نمایشگاه‌های بزرگی مانند نمایشگاه جهانی پاریس و وین به نمایش درآمدند و توجه همگان را به خود جلب کردند. اما برخی دیگر، بی‌سروصدا و در کمال سادگی، وارد اروپا شدند. به عنوان مثال، جیمز مک‌نیل ویسلر، نقاش برجسته‌ی آمریکایی، چاپ‌های ژاپنی را در یک چایخانه‌ی چینی بر روی پل لندن کشف کرد و شیفته‌ی آنها شد. به هر حال، هنر و فرهنگ ژاپن تأثیری ژرف و ماندگار بر جنبش‌های هنری مهمی همچون امپرسیونیسم و پست‌امپرسیونیسم و حتی فراتر از آن گذاشت و به یکی از منابع الهام اصلی هنرمندان غربی تبدیل شد.

وقتی امپرسیونیست‌ها با دنیای اوکی‌یوئه آشنا شدند

یکی از سبک‌های هنری ژاپنی که تأثیری شگرف بر نقاشان امپرسیونیست گذاشت، “اوکی‌یوئه” بود. این واژه به معنای “تصاویر از دنیای شناور” است و به نوعی چاپ چوبی سنتی از دوران ادو اشاره دارد که صحنه‌هایی از زندگی روزمره و لذت‌های زودگذر جامعه‌ی شهری را به تصویر می‌کشید. این تصاویر، موضوعات متنوعی همچون زنان درباری، بازیگران تئاتر کابوکی و مناظر طبیعی خیال‌انگیز را در بر می‌گرفتند.

کلود مونه، یکی از برجسته‌ترین نقاشان امپرسیونیست، به وضوح تحت تأثیر هنر ژاپنی قرار داشت. گفته می‌شود او برای اولین بار با چاپ‌های اوکی‌یوئه به عنوان کاغذ بسته‌بندی در هلند برخورد کرد و شیفته‌ی زیبایی و ظرافت آنها شد. این شیفتگی در آثار او نیز نمایان است؛ او در یکی از نقاشی‌هایش، همسر خود را با کیمونویی ژاپنی و در میان بادبزن‌هایی از این کشور به تصویر کشیده است. باغ مشهور مونه نیز گواهی بر علاقه‌ی عمیق او به فرهنگ ژاپن است. او مجموعه‌ای بزرگ از چاپ‌های اوکی‌یوئه را گردآوری کرده بود که هنوز هم زینت‌بخش خانه‌اش در ژیورنی فرانسه هستند.

نقاشی به سبک ژاپنی

مری کاسات و ادگار دگا، دو تن از هنرمندان برجسته، نیز تحت تأثیر جنبش ژاپونیسم قرار گرفتند. اما آنها به جای اینکه مستقیماً سوژه‌ها یا نمادهای ژاپنی را در آثار خود به تصویر بکشند، ترجیح دادند تکنیک‌ها و اصول زیبایی‌شناسی هنر ژاپنی را در نقاشی‌های خود به کار گیرند.

برای مثال، مری کاسات از سبک سه‌بعدی‌نمایی رایج در غرب فاصله گرفت و به جای آن، از رنگ‌های تخت و بدون سایه‌روشن برای نمایش صحنه‌هایی از زندگی روزمره‌ی زنان استفاده کرد. این رویکرد، به آثار او کیفیتی صریح و بی‌پرده بخشید که یادآور چاپ‌های چوبی ژاپنی بود.

ادگار دگا نیز تأثیرپذیری خود از هنر ژاپن را در نقاشی‌های مشهورش از رقصندگان باله نشان داد. در فرهنگ ژاپنی، نوعی ترس از “پُری” و شلوغی بیش از حد در آثار هنری وجود داشت؛ این در حالی بود که در سنت هنری غرب، هنرمندان از “خالی” بودن بوم واهمه داشتند. دگا با الهام از این نگاه ژاپنی، فضاهای خالی بزرگی را در نقاشی‌های خود ایجاد کرد و آنها را با رنگ‌های تخت و بدون سایه‌روشن پُر کرد. علاوه بر این، او مفهوم عدم تقارن را که در هنر ژاپنی بسیار رایج بود، در ترکیب‌بندی‌های خود به کار گرفت. اگر به یکی از نقاشی‌های او از رقصندگان باله نگاه کنید، متوجه می‌شوید که آنها در مرکز بوم قرار نگرفته‌اند و پرسپکتیو به صورت کاملاً دقیق رعایت نشده است؛ اینها همه نشان از تأثیر عمیق هنر ژاپنی بر نگاه و سبک هنری دگا دارند. در سنت آکادمیک نقاشی غرب، چنین رویکردی کاملاً نامتعارف بود.

پست امپرسیونیسم و ژاپونیسم

بدون شک، یکی از نقاشان پست امپرسیونیست که بیشترین نمایندگی ژاپونیسم را داشت، وینسنت ون گوگ بود. در واقع، او در نامه‌هایش به برادرش، تئو، از این موضوع دست برنمی‌داشت.

«تمام کارهای من کمی بر اساس ژاپونیسم است، (…) هنر ژاپنی که در سرزمین مادری خود رو به زوال است، در میان هنرمندان امپرسیونیست فرانسوی ریشه می‌دواند.» وینسنت ون گوگ در نامه‌ای به تئو ون گوگ، آرل»

1888. (Art d’histoire)

در واقع ما می‌توانیم این تأثیر را در نقاشی‌های او ببینیم. به عنوان مثال، در این پرتره زیر از جولیان-فرانسوا تانگی (۱۸۲۵-۱۸۹۴). تانگی صاحب یک مغازه لوازم هنری در پاریس بود و به بسیاری از هنرمندان، از جمله ون گوگ، با نمایش آثارشان کمک کرد. علاوه بر این، در همین شهر بود که ون گوگ با هنر ژاپنی و همچنین امپرسیونیسم آشنا شد. پس‌زمینه این پرتره شامل چاپ‌های مختلف ژاپنی است.

در واقع، ون گوگ شیفته‌ی آثار هنرمندان ژاپنی همچون هوکوسای و هیروشیگه بود و گاهی حتی از آثار آنها کپی می‌کرد. هنری دو تولوز لوترک، دوست ون گوگ، نیز از پیروان ژاپونیسم بود. پوسترهای مشهور او بعدها با بهره‌گیری از تکنیک‌ها، سیلوئت‌ها، رنگ‌های تخت، ترکیب‌بندی‌های مورب و تصاویر بریده‌شده‌ی ژاپنی، شهرت یافتند.

آر نوو و ژاپونیسم

پیوند عمیق میان جنبش آر نوو و ژاپونیسم، امری بدیهی است. زیگفرید بینگ، صاحب گالری هنری “خانه‌ی آر نوو”، از مروجان اصلی هنر ژاپن در اروپا بود. او نه تنها به نمایش نقاشی‌های ژاپنی می‌پرداخت، بلکه اشیاء روزمره‌ای را نیز که از زیبایی‌شناسی ژاپنی الهام گرفته بودند، در معرض دید عموم قرار می‌داد. علاوه بر این، بینگ به هنرمندان گروه نبی، همچون کر-زاویه روسل، پیر بونار، ادوارد ویار و موریس دنی، سفارش خلق آثاری با تأثیرپذیری از هنر ژاپن را می‌داد.

ردپای عناصر ژاپنی را می‌توان به وضوح در آثار این هنرمندان مشاهده کرد. به عنوان مثال، در یکی از آثار پیر بونار، فضاهای خالی بزرگ، ترکیب‌بندی مورب، استفاده از رنگ‌های تخت، سیلوئت‌های S شکل و پاراوان‌های تاشو، همگی یادآور زیبایی‌شناسی ژاپنی هستند.

جدایی وین و هنر ژاپنی

«آنچه ما در پی آن هستیم، همان چیزی است که ژاپنی‌ها همواره انجام داده‌اند. هیچ‌کس نمی‌تواند هنر و صنایع دستی ماشینی را در ژاپن تصور کند.»

این جمله‌ی جوزف هافمن و کلمان موزر در “برنامه‌ی کاری کارگاه وین” (۱۹۰۵)، نشان‌دهنده‌ی نگاه هنرمندان جنبش جدایی وین به هنر ژاپن است. برای این هنرمندان، صنایع دستی ژاپنی، در تضاد کامل با صنعتی شدن غرب قرار داشت. آنها آرزوی بازگشت به دورانی را داشتند که همه چیز با دقت و عشق ساخته می‌شد، نه با تولید انبوه ماشینی. به این ترتیب، آنها با آر نوو، مفهوم “گِزامتکونست‌وِرک” یا “اثر هنری کامل” را به اشتراک گذاشتند؛ اثری که در آن، طبیعت به عنوان الگوی نهایی زیبایی و هماهنگی مطرح می‌شود. علاوه بر این، آنها مجذوب فرم‌های کشیده، ترکیب‌بندی‌های عمودی، سطوح صاف و انتزاع موجود در آثار هنری ژاپن بودند.

در میان هنرمندان جدایی وین، گوستاو کلیمت بیش از دیگران شیفته‌ی هنر ژاپن بود. او نه تنها عناصر زیبایی‌شناسی ژاپنی را در آثار خود به کار می‌برد، بلکه حتی لباس‌هایی شبیه به کیمونو می‌پوشید و مجموعه‌ای از چاپ‌های ژاپنی را گردآوری کرده بود. نقاشی‌های او، با رنگ‌های درخشان و فرم‌های سیال، بیننده را به یاد “دنیای شناور” اوکی‌یوئه می‌اندازند.

به این ترتیب، ژاپن توانست بر هنر غرب تسلط یابد و آن را دگرگون سازد. این تأثیرگذاری از نقاشی‌های آکادمیک اولیه که زنان را با کیمونو و در میان اشیاء ژاپنی به تصویر می‌کشیدند، آغاز شد و در نهایت به درون‌سازی عمیق‌تر زیبایی‌شناسی ژاپنی در جنبش جدایی وین انجامید.

همانطور که جولیوس لسینگ در گزارش خود از نمایشگاه جهانی پاریس در سال ۱۸۷۸ می‌گوید: «هنر ژاپنی برای ما همچون یک معلم ارزشمند است. از آن می‌آموزیم که تا چه اندازه از طرح‌های حقیقی طبیعت، به واسطه‌ی تقلید مداوم از الگوهای ثابت، دور شده‌ایم؛ می‌آموزیم که بازگشت به سرچشمه تا چه حد ضروری است؛ و اینکه روح انسان چگونه می‌تواند به جای سخت‌گیری‌های بی‌روح و منسوخ فرم، از شکل‌های ارگانیک طبیعت، گنجینه‌ای از زیبایی باشکوه و ناب را جذب کند.»