مقالهی مبنا: انگاس دیوار، «آنچه دربارهی نقاشیها به شما نمیگویند — تئودور ژریکو — کلک مدوسا»، ۹ آوریل ۲۰۱۹. مشاهدهی مقالهی اصلی
یادداشت: این جستار روایتی طولانی و بیپرده است. بخشهایی از آن — شرح خشونت، آدمخواری و مرگ — خواندنی سخت است.
شناسنامهی اثر
- عنوان اصلی: Le Radeau de la Méduse (The Raft of the Medusa)
- نقاش: تئودور ژریکو
- تاریخ خلق: ۱۸۱۸ تا ۱۸۱۹
- تکنیک: رنگروغن روی بوم
- ابعاد: ۴۹۱ × ۷۱۶ سانتیمتر
- محل نگهداری: موزهی لوور، پاریس
دردهای دریایی، جریانهای بصری، سربازان کارکشته
از کجا شروع کنیم. بسیاری از شما این نقاشی درخشان فرانسوی را پیشتر دیدهاید و شرط میبندم برای بعضیها یکی از محبوبهای قدیمی است. این البته کلک مدوسا است؛ اثر شاخص تئودور ژریکو که آن را در بیستوهفتسالگی، با جدیتی تمام، میان سالهای ۱۸۱۸ و ۱۸۱۹ کشید. هیچ کار دیگری از او به این نزدیک هم نشد.
میتوانید آن را در موزهی لوور پاریس پیدا کنید. از دستش نمیدهید. همان نزدیکی مونالیزا است. عظیم است: هفت متر طول و پنج متر ارتفاع. بومی که — بهتناسب — میتوانست بادبان قایقی با اندازهی معقول هم باشد.
و تجربههای قایقسواری در کاوش این نقاشی نقش سنگینی بازی خواهند کرد. اما نه آن تجربههای دلگرمکنندهای که کنار ساحل نرم رودخانه رخ میدهند، از آنها که موش برای موش کور در باد در بیدها میستود. و نه ماجراهای شاد و دزددریاییوار جک اسپارو. نه. ما به جاهای تاریکتری سر خواهیم زد. راستش، جهنمی.
حادثهای که الهامبخش نقاشی ژریکو شد، به گمان من هولناکترین روایت انحطاط و نومیدی در قرن نوزدهم است. و چون این نقاشی چنین نمادین و مشهور و این داستان چنین گیجکننده است، غوری بسیار عمیقتر از معمول خواهیم کرد. هم رشته و هم نوشتهها بلند خواهند بود. برای این بابت پوزش میخواهم. اما راه دیگری برای ادای حق آن نیست. اینها رویدادهایی نیستند که با توصیفی در حد یک بندانگشت بهدرستی درک شوند.
بخشی از آن هم خواندنی سخت خواهد بود. وقتی انسانها به تاریکی مطلق رانده میشوند، چیزهای هولناکی میتواند رخ دهد. چه گاهبهگاه سری بزنید و چه تا تلخترین انتهای داستان بمانید، این را به شما قول میدهم: پس از آن هرگز این نقاشی را به همان چشم نخواهید دید.
کهنه رفت، بهجایش… کهنهتر آمد
چون این تصویر بهکلی از رویدادهایی که آن را پدید آوردند جداییناپذیر است، هیچ فایدهای ندارد که پیش از درک آنچه در تابستان ۱۸۱۶ در سواحل غرب آفریقا بر ناوچهی نیروی دریایی فرانسه مدوسا و مسافرانش گذشت، توجهمان را به بوم بدوزیم. پس فعلاً ژریکوی جوان را در کارگاهش تنها میگذاریم و برای گرفتن یک نمای هوایی از آن دوره، زوم را باز میکنیم.
ناپلئون بناپارت از سکان فرانسه رفته بود. بهجای او پادشاهان بوربون که بیستوپنج سال پیش انقلاب بیرونشان انداخته بود بازگشته بودند. لویی هجدهم تازه بر تخت نشسته بود و پیروانش کشور را خانهتکانی میکردند. ارتش بزرگی که با آنهمه فداکاری برای ناپلئون رزم کرده بود منحل و سپس در شکلی دیگر بازسازی شد تا پیوندهایش با گذشته بریده شود. هواداران سلطنت که خانوادههایشان پس از انقلاب به خارج گریخته بودند، گروهگروه بازمیگشتند تا از پادشاهشان حمایت کنند و جایگاهشان — یا شکلی از آن — را در وطن بازپس گیرند. چنانکه میتوانید تصور کنید، صفحهی تکتونیک سلطنتطلبان با تمام قدرت به صفحهی دیگران — از جمله بناپارتیستها، لیبرالها و انواع دیگر — فشار میآورد.
لویی هجدهم، مانند هر پادشاهی که مشتاق است باسنش را به تختی نامطمئن بچسباند، در ملأ عام روح آشتی را تبلیغ میکرد. دیگرانی پیرامون او کمتر بخشنده بودند. این تندروها به شکل سختگیرانهتری از سلطنت پایبند بودند. آنها لویی را زیادی نرم و لیبرال میدانستند. در نتیجه اغلب کار را خودشان به دست میگرفتند. صدها نفر در سراسر فرانسه در جریان تسویهحسابهای قدیمی کشته شدند. عبارتی رایج شد: «برای اینکه بدانی نفرت حقیقی چیست، باید نخست سال ۱۸۱۵ را زیسته باشی.»
در چنین فضایی ناگزیر بود که بهترین فرصتها به کسانی داده شود که سیاستشان درست بود. این محدود به مقامهای ارشد کاخ تویلری نمیشد؛ در تمام زنجیرهی غذایی جاری بود. امنیت شغلی هر کسی که بوی ماندگاری از بناپارت داشت، اگر برای دولت کار میکرد، لرزان بود. دهها هزار نفر کنار گذاشته شدند تا جا برای مردانی باز شود که رژیم میتوانست به آنها تکیه کند. بیانصافی نیست اگر اشاره کنیم که بسیاری از این منصوبان تازه توانایی کمی داشتند.
و بدینسان میرسیم به ناوچهی چهلوچهار توپهی کلاس پالاس، مدوسا، که ناخدای کارکشته، محترم و آبدیدهاش دقیقاً در همین آزمون بو دادن رد شد. (زیر فرماندهی او مدوسا در نقشهای برای بیرون کشیدن ناپلئون از چنگ بریتانیاییها نقش داشت.) جانشین این ناخدا اشرافزادهای کماهمیت در میانهی پنجاهسالگی بود که تازه از آلمان بازگشته بود و شومَری نام داشت. شومَری سلطنتطلبی راسخ و بنابراین آدمِ درستی برای مأموریت تازهی برونمرزی مدوسا بود. اما بیستوپنج سال بود کشتی نرانده بود.
فرانسهی قرن نوزدهم داشت حقیقتی ساده را به یاد میآورد: در حرفهای پرخطر، اگر بر پایهی خویشاوندبازی و نه صلاحیت استخدام کنید، احتمال خوبی وجود دارد که بهزودی پشیمان شوید.
راه بیرون
شومَری باید کاروانی از چهار کشتی را به سنگال میبرد؛ جایی که مستعمرهی آفریقایی از طریق پیمانی از تاج و تخت انگلستان بازپس گرفته میشد. این بازترسیم جزئی اما مطلوب نقشههای امپریالی میان فرانسه و بریتانیا بود، اکنون که ناپلئون بهسلامت روی صخرهای جزیرهای در اعماق اقیانوس اطلس زندانی شده بود.
در آمادهسازی برای این سفر، مدوسا از چهلوچهار توپ به چهارده توپ سبک شد تا پیچومهرههای یک ادارهی استعماری را جا دهد. یک فرماندار و خانوادهاش، نانوایان، مهندسان، معلمان، پزشکان، داروسازان، نویسندگان و افراد دیگر به صدوشصتوشش خدمه و افسر پیوستند. صدوشصت سرباز دیگر و افسرانشان شمار سرنشینان کشتی را به چهارصد رساندند.
این مردان باید پس از انتقال مستعمره به مدیریت فرانسه، نقش پادگان را بازی میکردند. و در میان همینها بود که هولناکیهای بعدی بیش از همه رخ داد. آنها هیچ تفاوتی با هر یکان دیگر آن دوره نداشتند: مجموعهای خشن از سربازان اجباری، یتیمان، بیآیندهها، شانسآزمایان و جنگاوران حرفهای که از سراسر اروپا و شاید قارهی آمریکا گرد آمده بودند. بخشی از آنها هم کهنهسربازانی بودند که تا تلخترین انتها زیر پرچم ناپلئونِ محبوبشان جنگیده و ترس خدا را به دل یک قارهی تمام انداخته بودند.
بعدتر، آنجا که بکوشیم آن روانشناسی گروهی هراسآور را که سپس بر کلک پدید آمد بفهمیم، به این مردان بازمیگردیم. این جماعتی خشن بود که در دل خود بار سنگینی حمل میکرد.
نخستین قربانی
نمونهی کوچکی از یک ملت شکافخورده بر مدوسا سوار بود که از بندر روشفور به دریا زد. تنش میان سلطنتطلبان و بناپارتیستها از همان آغاز آشکار بود. شماری از افسران کشتی بهسختی مخالف ناخدای جدید بودند؛ کسی که به گمان آنها رژیمی بهطرزی تحقیرآمیز بیخبر از اوضاع، بر آنها تحمیل کرده بود. تحقیرشان از این مرد با انبوه شدن شواهد بیکفایتیاش بیشتر شد. او دور از دسترس بود، به توصیه کر بود و به بینظمی مندرسی که با هر مایل کشتی را شدیدتر میفرسود کور.
وقتی پسری پانزدهساله به دریا افتاد، نارضایتی از افسران به دیگران هم سرایت کرد. در کشتیای که سخت اداره شود، نجاتش میتوانست ساده باشد. اما نه در مدوسا زیر فرمان ناخدای جدیدش. واکنش بیش از حد کند و شلخته بود. نوجوان از دست رفت. برای جماعت خرافاتی مانند ملوانان آن روزگار، چنین مرگ بیدلیلی فال بدی به شمار میرفت. برخی احساس میکردند بر کشتیای نگونبخت سوارند. بهزودی روشن شد که خدمهای بدگمان و برحذر هرگز با رهبری با عیار بیتفاوت شومَری آرام نمیشود.
ناخدا مشتاق بود سریع به سنگال برسد. مدوسا تندرو بود و در آبهای گشودهی دریا به کار گرفته شد. بهزودی چنان از دو کشتی از سه کشتی دیگر گروه پیش افتاد که تماس از دست رفت. کاروانها قرار نبود از هم بپاشند. ابروها بالا رفت و پچپچها آغاز شد.
این حرکت نامتعارف با خطاهای احمقانهی ناوبری تشدید شد. پس از یک برخورد نزدیک با صخرهای مرجانی و چند رویداد ناخوشایند دیگر، برای همه روشن بود که ناخدا از عهدهی کار برنمیآید. همانطور که او از نظر ناخوشایندی که دربارهاش داشتند آگاه میشد، حس متورمی از تردید به خود، این مرد نگونبخت را در خود فرو برد. او بهشدت میخواست از مسئولیت تعیین مسیر کشتی عقب بکشد. اما لجباز هم بود؛ نمیتوانست خود را راضی کند چنین مسئولیتی را به مردانی که تحقیرشان میکرد واگذارد. مسلماً به بناپارتیستها نه.
در عوض، شومَری وظیفهی ناوبری را به یک بلندگوی سلطنتطلب سپرد؛ مسافری هیچندان که اعلام کرد با دریاهایی که در آنها میرانند آشناست و میداند چطور راهی از میانشان برگزیند. این ادعا خوشبینانه از آب درآمد. کلیدهای باغوحش به دست میمونی افتاده بود.
به نومیدی سرهای کارکشتهی کشتی، ناوچه بهزودی با سرعت در مسیر صخرهای عظیم و بهشهرت خطرناک در سواحل موریتانی پیش میرفت. آخرین کشتی همراه که نمیخواست این مسیر پرخطر را دنبال کند، فاصله گرفت و به دریای بازتر رفت. چیزی نگذشت که از دیدرس ناپدید شد. مدوسا تنها بود.
به گل نشسته در دریا
برای بیشتر مردان کشتی روشن بود که اگر وضع تغییر نکند، دیر یا زود با موانع زیرآبیای که اکنون در مسیرشان بود برخورد خواهند کرد. در گذشته این برای چند خدمهی کشتیهای دیگر بهمعنای مرگ بوده بود.
فضای مدوسا ناپایدار شد. کوششهای فوری برای قانع کردن شومَری یا ناوبر جدیدش به گرفتن مسیر بهتر، بر هیچکدام اثری نگذاشت. وقتی سرانجام جدی بودن وضع بر ناخدای دستوپاچلفتی روشن شد و او خود را به عمل واداشت، دیگر دیر شده بود.
در میانهی بعدازظهر، دو هفته پس از ترک فرانسه، آنگاه که ناوچه میکوشید به سوی آبهای عمیقتر بپیچد، به مانعی زیر موج، سپس به دومی و سرانجام به سومی خورد. نالهی بزرگ و سایندهای سر داد و روی تپهای شنی، سی مایل دور از ساحل، از حرکت ایستاد.
آسیبش آنقدر شدید نبود که غرق شود یا از هم بپاشد، اما در تنها چند قامت آب و در اوج جزرومد بهاری به گل نشسته بود. دریا فقط پایینتر میرفت. هیچ شانسی نبود که طبیعت کشتی را بلند کند؛ کاری که اگر این فاجعه فقط یک یا دو روز پیشتر و در ساعت مناسب رخ میداد ممکن بود.
«فکر میکنم نگهشان میداریم»
آشوب بیدرنگ درگرفت. شومَری هیچ نمیدانست چه کند و در خود فرو رفت. هر شبحی از سلسلهمراتب و نظم بخار شد. در دو روز پس از آن، کوششهای سرهمبندیشدهی مختلف برای آزاد کردن کشتی به جایی نرسید.
بهطرز باورنکردنی، گزینهی معقولِ به آب انداختن چهارده توپ سهتنی برای شناور کردن مدوسا کمی بالاتر در آب، بهدست ناخدا رد شد. او نمیتوانست با چشمانداز پاسخگویی برای از دست رفتن دارایی پادشاه روبهرو شود. این نوع احترام خودکشانه و موشکافانه به یک سلطان بوربون، درست همان چیزی بود که هر بناپارتیست کشتی را به خشم میآورد.
چیزی نگذشت که ملوانان و سربازان خود را به گروهی سرکش و مست بدل کردند و دارایی همهی دیگران را در کشتی چاپیدند. حتی کابین ناخدا هم بینصیب نماند. وقتی گردوغبار خوابید، هیچکس مجازات نشد. این علامت روشنی به همه فرستاد که نظم اختیاری است. همینجاست که نخستین نشانههای آنچه بعد رخ داد را میبینیم: مردانی که از کنترل خارج میشوند و در ولنگاریای مست به هرزگی میافتند. این رویداد همچنین سوسویی زشت از بیتفاوتی به هنجارهایی را آشکار کرد که اگر مردمان بخواهند با هم از دشواری جان به در برند، ضروریاند. این تکانهای بود که چیزی نگذشت به شکلی بسیار ناخوشایندتر از نو سر برآورد.
نقشهی «ماشین»
تصمیم گرفته شد مدوسا رها شود و با قایقهای سبک کشتی به سوی ساحل پارو بزنند. اما مشکلی بود: شش شناور کشتی فقط دویستوپنجاه نفر را در خود جا میداد. صدوپنجاه نفر دیگر باید بر کلکی سرهمبندیشده سوار میشدند که از دکلها، تیرها و دیگر الوارهای برداشتهشده از کشتی اصلی ساخته میشد. کلک و سرنشینانش میتوانستند پشت قایقهای پارویی کشیده شوند.
کار پیش رفت و بهتدریج سکویی سنگین به ابعاد هجده در شش متر روی آب کنار مدوسا شکل گرفت. ظاهرش را هیچکس نپسندید. نامش را «ماشین» گذاشتند.
فهرستهایی بهدست فرماندهان تهیه شد که مردم را به این یا آن قایق تقسیم میکرد. بهزودی روشن شد که بیشتر سربازان، کممحبوبترین افسران و ملوانان و چند ده بدشانس دیگر باید بختشان را روی کلک بیازمایند.
سپس، پیش از تکمیل آمادهسازیها، دریایی سنگین مدوسا را چنان بدجور تکان داد که در جاهایی شکافت و شروع کرد به گرفتن مقدار زیادی آب. فکر همه به تخلیهی سریع رفت. سربازان که متقاعد شده بودند بهدست کسانی که از آنها میترسیدند و بیاعتماد بودند رها خواهند شد — و بازهم مست — سلاح برداشتند، بار دوم کشتی را تصرف کردند و آماده شدند هر کسی را که بکوشد آنجا را ترک کند بکشند. حمام خون تنها به این دلیل رخ نداد که کسی متوجه شد کلک سرهمبندیشده از ریسمانهایی که آن را به کشتی میبست جدا شده. شوک از دست دادن وسیلهی نقل صدوپنجاه روح، مردم را به خود آورد و «ماشین» نجات یافت.
رهاشدگان
انتقال از کشتی آشفتگی محض بود. هیچ نقشهی روشنی نبود. رهبری پراکنده و ضعیف بود. صحنههایی پرآشوب رخ داد که در آن آذوقهی حیاتی در نظر گرفتهشده برای قایقها بیدقت به دریا ریخته و گم شد.
همانطور که چهل سرباز نخست با چاپلوسی و سپس با تهدید افسری دیوانه با تفنگی در هر دست بر «ماشین» رانده شدند، کلک چنان فرو رفت که بیشتر سکو سی سانتیمتر یا بیشتر زیر آب رفت. آذوقههایی که پیشتر روی کلک گذاشته شده بود برای سبک کردن بار به اقیانوس ریخته شد. برای نوشیدن، دو بشکه آب و — بهطرزی پیشبینیپذیر — شش بشکه شراب همهی چیزی بود که نگه داشته شد. یک تشت بیسکویت خیسخورده تنها خوراکی بود؛ چیزی معادل یکششم پوند رقتبار برای هر نفر — دوسوم وزن آن کتلت نهچندان هیجانانگیزی که همبرگر ربعپاوندی مکدونالد را میسازد.
تا زمانی که بقیهی مسافران سوار شدند، صدوچهلوهفت نفر شمرده شده بود. بیشترشان تا کمر در آب ایستاده بودند و فشار اجساد تهدید میکرد کسانی را که در حاشیه بودند از لبه بیرون بیندازد. در مرکز کلک وضع کمی بهتر بود؛ آب فقط تا زانو میرسید. این ناحیه در تصرف افسران و کسانی بود که جایگاه بهتری از سربازان ژولیده و بیثبات داشتند؛ سربازانی که دورتر، روی آن وسیلهی الاکلنگی، به هم فشرده شده بودند. یک زن تنها، یک دستفروش که ارتشهای ناپلئون را برای فروش کالاهای خرد و جرعههای براندی دنبال میکرد، هم با شوهرش سوار بود.
مدتی گرفت، اما سرانجام بیشتر قایقهای دیگر در خطی روبهجلو به هم و از آنجا به کلکِ عقبشان بسته شدند. مانند یک زنجیر، هر قایق حلقهی اتصال به قایق پشتیاش بود. پاروزنان به کار افتادند. اما کشیدن سکویی غرقشده زیر وزن اینهمه مرد بهطرزی دردناک کند بود.
دلایل آنچه سپس رخ داد بعدها میان بازماندگان محل مناقشه بود. هیچ روایتی آنقدر روشن نیست که اعتماد کامل ما را به دست آورد. بهطور کلی چنین مینماید که پس از مدتی تلاش زیر بار کشش، یکی از شناورها برای پرهیز از برخورد با دیگری ریسمانهایش را رها کرد. در سردرگمی پس از آن، کابلهای نزدیکترین شناور به کلک بریده شد. این احتمالاً عامدانه بود. همین توالیای از سردرگمی را به راه انداخت که نتیجهاش بانگی بود که در قایقهای کشنده بالا گرفت: کلک و مردانش باید رها شوند.
روحهای بدشانس بازمانده در حالی که تنها امیدشان به رهایی به نقطههایی در دوردست تبدیل میشد، ناامیدانه نعره زدند و فریاد کشیدند. بیپارو و بیبادبان، با دهها نفر که برای حفظ جای پا روی الوارهای غرقشدهی کلک تلاش میکردند، آنها به اقیانوسی خروشان رها شدند. بیدرنگ روشن بود که این ماجرا خوب تمام نخواهد شد.
بازیگران کلیدی
بیشتر فهم ما از آنچه پس از آن رخ داد به روایتی مشترک بازمیگردد که دو تن از مردان ساکن ناحیهی مرکزی کلک همراه افسران نوشتند؛ یکی جراح جوان و دیگری مهندس. نامشان ساوینیی و کورهآر بود. هر دو را میتوان در نقاشی ژریکو دید.
هرچند هولناکی و خونریزیای که توصیف کردند بیتردید بود، وقتی نوبت به رفتار خودشان میرسد نمیتوانیم مطمئن باشیم این آقایان همیشه در بیان حقیقت وسواس داشتهاند. هر کسی که تا پایان مصیبتی که میخواهیم بکاویم زنده مانده، به احتمال زیاد کارهایی کرده که ترجیح میداد علنی نشود. شگفت نیست که روایتی بعدی ادعای این دو مرد را به چالش کشید؛ روایتی که خودشان را متهم میکرد که بدترین خشونتها را سازمان دادهاند. آن روایت بهویژه ساوینیی جراح جوان و لاویت، سرکارگر مدوسا، را بهسبب بیرحمیشان جدا کرد.
متأسفانه ما ابزاری برای جدا کردن واقعیت از افسانهی دستکاریشده در جزئیات نداریم. اما وقتی نوبت به کلیت ماجرا میرسد، زمین بهقدر معقولی استوار است.
همانطور که رها شدند، نخستین چیزی که ذهن مردان کلک را گرفت ناباوری بود. سپس انتقام. در حالی که موجها بیحسشان میکرد، یکدیگر را متقاعد کردند که در حرکتی از پیش طراحیشده بهدست سرنشینان قایقهای پارویی قربانی شدهاند. درست یا نادرست، این نظریهی توطئه میان سربازانی میگشت که داشتند از مه الکلی چند روز گذشته هوشیار میشدند. هر کسی که بحرانی حاد را همراه با غم خماری تجربه کرده باشد میداند احساساتش چه زود بیمارگونه میشود. «ماشین» جای شادی نبود.
با این حال، حسی از آرامش بهآرامی فرو نشست. تنها خوراک — مخلوط بیسکویت خیس — همراه با کمی کمتر از نیم لیتر شراب برای هر مرد تقسیم شد. بادبانی سرهمبندیشده در جایی که افسران ایستاده بودند برپا شد. (ارزش دارد به این تحول توجه کنید؛ بخش خوبی از کسانی که زنده میمانند از همین ناحیهی کوچک شناور بودند.)
سپس تاریکی افتاد. هوا خیانتبار شد و شناور را بهشدت به هر سو کوبید. ریسمانها به تیرها بسته شد تا مردم چیزی برای چنگ زدن داشته باشند. با این همه، مردان تمام شب به هم پرتاب شدند. بسیاری خود را برای مرگ آماده کردند و بر فراز کوبش دریا با همراهانشان خداحافظی کردند. وقتی خورشید برآمد و آبها آرام شد، سرشماری انجام شد. بیست نفر به کام مرگ رفته بودند.
روز پس از آن آرامتر بود. تیپهای سرسختتر خود را با حرف بیشتر از انتقام سوختگیری کردند. دیگران گویا داشتند تسلیم میشدند. به ما گفته میشود چیزی نگذشت که ناامیدی وضعیت برای یک نانوا و دو نوجوان بیش از تحمل شد. آنها خود را به دریا انداختند. من به این تکه اطلاعات بدگمانم؛ زیادی پاکیزه است. آیا این نخستین طلوع قتل بر کلک بود؟ هرگز نخواهیم دانست. این سهنفره مسلماً آخرین رنجکشندگان نبودند.
دیگران خود را با تصور دیدن خشکی در جایی که هیچ نبود شکنجه میدادند. همه ناامیدانه امید داشتند قایقهای پارویی برگردند. اما برنگشتند. با گذشت روز و بیهیچ نشانی از نجات، کوشش برای حفظ روحیه فروکش کرد. هیچ خوراکی برای بلند کردن روح نبود. آن مشت تنهای بیسکویت خیس که شب پیش پخش شده بود، تنها خردهای بود که این مردان را در تلاشی سیوشش ساعته برای بقا سرپا نگه داشته بود.
بیشترشان از آغاز، بیخواب، تا کمر در دریا ایستاده بودند. دیگران میکوشیدند اینجا و آنجا لحظههایی چرت بزنند، سرپا نگهداشته با فشار اجساد پیرامون. خراشها، بریدگیها و زخمها با غوطهی طولانی در آب شور طاقتفرسا میشد. کسانی با زخمهای جدیتر به همان دلیل هوش را میبردند و بازمییافتند. مردم گرسنه، فرسوده و هراسان بودند. پیشتر بیست نفر مرده بودند.
همهی اینها در فشردگیای خفقانآور رخ میداد. هر لحظه، لیز خوردن یک پا میتوانست کافی باشد تا مردی سرنگون به دریا بیفتد. سختی است صحنهای با تنشی از این هم دلگیرتر تصور کردن. این تودهی انسانهای بدبخت که در نومیدیای نااندیشیدنی به هم فشرده شده بودند، مانند هفت تن دینامیت بود که منتظر یک جرقه است. سپس شب آمد.
به گمان من دشوار است تصور کردن اینکه رویدادهای آن شب دوم چگونه آغاز شد، بیآنکه نخست بکوشیم سرشت برخی از مردمانی را بفهمیم که روی آن گره الوارهای نیمهغرق گرفتار بودند.
سربازانی که میخواستند داستان را به جایی بهکل تاریکتر ببرند، مردمان سادهای نبودند. بیشترشان پسران دردسرسازِ بیچیزان قرن نوزدهم بودند. برخی به زور به صف کشیده شده بودند. دیگران داوطلبانه ثبتنام کرده بودند، چون زندگیای که شانس خوبی برای بیعضو شدن یا چرخشدن در میدان جنگ داشت، بازهم بهتر از آن چیزی بود که در جای دیگر بهعنوان گدا، محکوم، جنایتکار یا فرومایه به آنها عرضه میشد.
کسانی که زیر پرچم ناپلئون رزم کرده بودند به چیزهایی خو کرده بودند که دیگر مردان نکرده بودند. آنها میدانستند چه معنایی دارد که مرتب همقدم، در میان دیوارهای پرشتاب آهنِ سنگین و جیغکش راه بروی، در حالی که مغز دوستت از چانهات میچکد. تا پایان سلطنت او، بهسختی یکانی از ارتش فرانسه بود که امپراتور آن را از دروازههای گوشتچرخکن جهنم در یکی از تشنجهای قصابی و هولناکی استفراغآور رد نکرده باشد. سپاهیان همان چاه فاضلابی بودند که تاریکترین آبهای آن عصر از آن گذرانده شد.
برای بازماندگان آن میدانهای جنگ گوشتخوار، اختلال استرس پس از سانحهای که تجربه کردند باید توصیفناپذیر بوده باشد. مشروب و نیهیلیسم تنها گریز واقعبینانه برای بسیاری بود. عشق رهاییبخش یک زن یا یک کودک چیزی بود که بخش بزرگی هرگز تجربه نمیکردند. تنها مردی که به آنها اهمیت داده بود ناپلئون بود، و او هزاران مایل دورتر در جزیرهای کوچک زندانی بود. باید زیر فرمان نسل تازهای خدمت میکردند که با سنتهایشان مخالف بود و بیشترشان را نکوهیدنی میدانست.
بهطور خلاصه، بسیاری از مردمان «ماشین» کالای بدجور آسیبدیدهای بودند که احساس میکردند زمانشان گذشته است. بیرهبری قاطع، بهخوبی میتوانستند کنترل را از دست بدهند و در یک چشم به هم زدن خشونتی شیطانی بریزند. شریک شدن فضایی به اندازهی نیم زمین تنیس با صد نفر از آنها که خود را برای مرگ آماده میکردند و تشنهی انتقام بودند، هیچ راهی برای گذراندن یک شب تابستانی نبود. و نبود.
«بهترین دوستان»
همانطور که تاریکی نزدیک میشد، ابری غلیظ گرد آمد. توفانی درگرفت و دریا مانند ترن هوایی به هم خورد. بارها موجها بدشانسها را از الوارها برچیدند و یکجا فرو بردند.
همانطور که «ماشین» بالا و پایین پرتاب میشد، سربازان با این باور که بهزودی خواهند مرد، توانستند بشکهای شراب را به زور باز کنند. در آشوب هرچه توانستند سر کشیدند تا خود را برای دیدار آفریدگارشان آماده کنند. با این حال، بهطرزی، حتی همانطور که مینوشیدند، بیشترشان به کلک کوبیدهشده چنگ زدند. بهسبب معدههای خالی و شب دوم بیخوابی، شراب بهسرعت بخشی از آنها را از نقطهی بیبازگشت گذراند. تصمیم گرفتند از همهی اینها به قدر کافی داشتهاند. مصمم شدند بندهای کلک را بِبُرند تا از هم بپاشد. دستکم آنگاه میتوانستند مرگ را با شرایط خودشان داشته باشند و با بردن همهی دیگران، انتقام خود را از زندگی بگیرند.
افسران و دیگرانی که پیرامون دکل جمع شده بودند بو بردند و کوشیدند جلوی این دیوانگی را بگیرند. آنچه با ضربههای مشت شروع شد در لحظهای به چیزی بسیار بدتر بالا گرفت. تبر و شمشیر و سرنیزه برداشته شد و جنونی از چاقو زدن و قطع کردن آغاز شد. این مادهی خام یک فیلم ترسناک بود. مردان «ماشین» یکدیگر را چنان قصابی کردند که گویی گاوهایی در کشتارگاهاند.
تماشاچیانی که هیچ ربطی به نبرد نداشتند مانند زباله تلقی و به تاریکی بیرون انداخته شدند. تنها مسافر زن کلک در میان آنها بود. اما او از بسیاری دیگر خوششانستر بود؛ کورهآر مهندس که با ریسمانی به کمرش به یاری او به آب پرید، دوباره او را بالا کشید و روی صندلیای از اجساد نشاند.
در همین حال، تکانهی نیهیلیستی آوردن مرگ برای همهی سرنشینان، کشتار را در تمام شناور فشرده گسترد. تنها یک نمونه از اینکه این مردان چگونه میجنگیدند، بسیار از ذهنیت گروهی را آشکار میکند: افسری بدشانس که به دریا پرتاب و سپس بهدست دوستانش نجات داده شده بود، در حالی که میکوشید نفسش را بازیابد، بار دیگر بهدست حملهکنندگانش گرفته شد که کوشیدند با چاقوی جیبی چشمانش را از کاسه بیرون بکشند. فلاکت انبارشدهی سفری نفرینشده از برخی سختجانترین مردان آن دوره بیرون میریخت. این انفجاری از بیرحمی بود.
جنگاوران گرسنه نمیتوانستند تلاش شدید کشتن یکدیگر را بیپایان ادامه دهند. وقفههایی بود. با این حال کشتار در فورانهایی تمام شب ادامه یافت. وقتی دریا آرام شد و خورشید برآمد، تنها شصت نفر زنده مانده بودند. هفتاد نفر دیگر در تودههای شل و بدبخت بیجان افتاده بودند یا زیر موجها ناپدید شده بودند.
کلک به کشتارگاهی میمانست. همانطور که روی موج بالا و پایین میرفت، اجساد را میشد میان تیرها دید؛ جایی که افتاده و گرفتار شده بودند. میان بازماندگان، بسیاری زخمهای شدیدی داشتند.
اگر باور کنیم آقایان ساوینیی و کورهآر را، همهی اینها را گروهی از سربازان به راه انداختند که میخواستند خود و همهی دیگران را غرق کنند. با وجود ناسازگاریهای کنجکاوانه در روایتشان، احتمالاً بخش خوبی از این حقیقت است. چیزهای هولناک در وضعیتهای هولناک از مردم بیرون میآید. بهویژه وقتی آن مردم سالها در صحنههای نقص عضو و مرگ گروهی گذرانده باشند.
با این حال، افسران و آن دیگران پیرامون دکل گویا در برابر چنین تعدادی بهتر از آنچه باید از آب درآمدهاند. چیزی از این تصویر گم است. جالب اینکه روایتی متضاد از جایی دیگر هست که شاید جاهای خالی را پر میکند. آن روایت میگوید ساوینیی بود که مطمئن شد مردان گرسنه و بیخواب شراب را دریافت کنند. سپس، وقتی آنها بازهم مست بودند و اعصابها فرسوده بود، او عامدانه نخستین خونریزی را برانگیخت. همچنین ادعا شد که سرکارگر مدوسا، لاویت، در پی نبرد راه افتاد و شمشیرش را در رودهی هر مردی که مییافت — زخمی یا نه — که در آب همیشهحاضر افتاده و ناتوان از برخاستن بود، فرو کرد.
از پس این برنامههای پنهان، تنها یک قطعیت برمیآید: کشتاری بزرگ روی «ماشین» رخ داده بود. اگر مقصود این بود که تعداد کم شود و فشار از منبع محدود آب و شراب برداشته شود، شکست خورده بود؛ در جریان قصابی، همهی بشکههای شراب جز دو بشکه از لبه به دریا رفت.
آنها که زنده ماندند خرد شده بودند. بیشترشان روز را در حالتی از فرسودگی هولناک گذراندند. برخی گریستند. وقتی میتوانستند انرژی جمع کنند، جناحهای رقیب از دو سوی کلک محتاطانه به هم نگاه میکردند. جایی جیرهی کوچکی از شراب باقیمانده تقسیم شد.
خوراک در بالای ذهن همه بود. نشانهای نامنتظر از اینکه وضع چقدر بد بود را میتوان در پیدا شدن چند کوسهی بزرگ کنار قایق یافت. این تازهواردان بهجای ترساندن بازماندگان، تبوتابی از خوشبینی کنشگرانه برانگیختند. آنها سرنیزهای را به قلاب تبدیل کردند و هر کاری کردند تا آن را در کوسهای نزدیک فرو کنند و بالا بکشند. اما گزش نیرومند آن جانور سرنیزه را صاف کرد و کوسه آزاد شد. کوشش نیزهزنی رها شد. تیرگی از نو فرو نشست.
گرسنگی تحملناپذیر شد. با آنهمه جسد تازه که روی «ماشین» انبار شده بود، ناگزیر بود که کسی این کار را بکند. سربازان خود را به حرکت واداشتند و شروع کردند تکههایی از مردگان جدا کنند و در دهانشان بریزند. دیگران از این عمل بیزار بودند. این مردم که بیشترشان از مردان زیر دکل بودند، در عوض کلاهها، کمربندها، پیراهنهای کتانی و هر چیز دیگری که به دست میآوردند را آزمودند. ملوانی کوشید مدفوع بخورد. نتوانست. اما همین واقعیت که مردی میتواند به چنین حالت رقتباری تنزل یابد، کلی چیز میگوید.
این گروه پرهیزگار تا صبح روز بعد مقاومت کرد؛ آنگاه دیدن دهودو نفری که شبانه از زخمهایشان مرده بودند، آنها را واداشت خرد گرسنگی کشیدن را از نو بسنجند. روزی بلند و کریه گذشت که در آن اجساد تکهتکه میشد و مردان بر مردان شام میخوردند. سپس شب افتاد.
سرکردگان
با سطح انرژیای کمی بازیافته، نبرد خونآشام که چهلوهشت ساعت پیش شروع شده بود، بار دیگر در تاریکی درگرفت.
بازهم از لاویت کارگر میشنویم که پیشتر آنهمه زخمی را تمام کرده بود. کورهآر و ساوینیی نجات جانشان و بیشترین آسیب به جناح مخالفشان را به او نسبت میدهند. گویا این مردی بود توانا به کشتن با مهارت بسیار و بیهیچ درنگ. باید توجه کنیم که بسیاری از کسانی که او در شب دوم نبرد از پا درآورد، سربازان حرفهای بودند که میدانستند چگونه از خود مراقبت کنند.
شاید خارقالعاده به نظر برسد که یک تعمیرکار کشتی بتواند چنین کارهایی کند، اما لاویت چیزهایی بیش از آن دارد که بیشتر مفسران متوجه شدهاند. در پایان این رشته نگاهی درست به او خواهیم انداخت، آنجا که او کلید فهم بخش عمدهای از نقاشی ژریکو است. فعلاً فقط توجه کنیم که قاتلی بهطرز استثنایی جدی روی کلک رها شده بود.
با دمیدن سپیده، او پیروز — و بیگمان خونآلود — از قصابی بیرون آمد. تا حد زیادی بهسبب تلاشهای او، سی مرد دیگر کشته شده بودند. از همهی آنها که مانده بودند، فقط بیست نفر میتوانستند از آبی که روی شناور سرهمبندیشده میغلتید برخیزند. ده نفر دیگر در عذاب خِرخِر میکردند.
مشق هنرمند
در میانهی قصابی و انحطاط، یک پرتو کوچک نور بود که بیشتر سرنشینان کلک بر آن توافق داشتند: پسری دوازدهساله با چهرهای فرشتهسان از خدمهی مدوسا که لئون نام داشت. حتی خشنترین سربازان برای او گوشهی نرمی داشتند. در آغاز سفر «ماشین»، افسری زخمی او را زیر بال خود گرفته و زنده نگه داشته بود.
بهطرزی، او از خشونت وحشیانه، توفانها و محرومیتها جان به در برده بود. اما حالش خوب نبود. او روی اجساد زخمیها و مردگان به این سو و آن سو راه میرفت و رقتبار مادرش را صدا میزد. این کودکی در چنگ سانحهای حاد بود. منظرهای تراژیک بود که دل برخی از بازماندگان را میلرزاند.
اکنون، شاید بهسبب کمآبی بدن، و با وجود بهترین تلاشهای اطرافیانش، زندگی لئون فروکش کرد. تنها جرقهی نیکی روی کلک خاموش شد.
با خواندن میان خطوط روایت ساوینیی و کورهآر، روشن است که این نقطهی چرخش بود. مردان زیر دکل که کوشیده بودند در حالی که دیگران استانداردهای اخلاقیشان را از دست میدادند، بخشی از آن را نگه دارند، خود را به بیرحمی سپردند. همان روز پیشتر، دو ملوان را که کوشیده بودند بخشی از شراب باقیمانده را برای خودشان بردارند، بیمحاکمه به دریا انداخته بودند. اکنون، با مرگ لئون، دستکشها بهدرستی درآمد.
تصمیم گرفته شد که برای صرفهجویی در آن کمی که داشتند، بهتر است از همهی زخمیها و ضعیفها خلاص شوند. این شکار تکاندهندهی بیپناهان بیدرنگ اجرا شد. چند مرد برای انجام این کار داوطلب شدند و دوازده بدبخت به کام مرگ فرستاده شدند.
میان آنها زنی بود که در جریان نابودی شب دوم از اقیانوس نجات یافته بود. او از آن پس میان برخی از تیرهای سازندهی کلک گرفتار شده و پایش شکسته بود. همین برای محکومیت او کافی بود. همان کسانی که جانش را نجات داده بودند، اکنون آن را گرفتند.
مشق بیشتر
در این نقطه، تنها پانزده نفر مانده بودند. شمار نامتناسبی از آنها از زمان برپا شدن دکل، زیر آن بودند. باید بپرسیم چه چیزی بقای آنها را توضیح میدهد وقتی تقریباً همهی دیگران مردند. لاویت بهروشنی ماشین کشتار بود، اما نمیتوانست بهتنهایی از عهدهی اینهمه برآید. این مردم دقیقاً چقدر سازمانیافته بودند؟ روایتی که برای ما گذاشتند بهطرزی غیرقانعکننده از کنار این پرسشها سُر میخورد.
اکنون اما، با رفتن همهی دیگران، آنها به انبار کردن خوراک و شراب خود پرداختند. برای خوشخورتر کردن گوشت، نوارها و تکههای گوشت پیشتر از طنابها آویخته شده بود تا در هوای شور نمک بخورد. با فضای بیشتر، پانزده روح باقیمانده خود را زیر این آذوقهخانهی جهنمی و هوایی جا دادند و برای مدتی طولانی سنگر گرفتند.
در روز نهم، پروانهای رنگپریده بر فرازشان بال زد و بحثی برانگیخت میان آنها که میخواستند بخورندش و آنها که آن را فال گرانبهای خشکی میدانستند که باید گرامی داشته شود. مشاجره فروکش کرد. چیزی نگذشت که مردان در حالتی از هذیان پرتوپلا ادرار یکدیگر را مینوشیدند و دربارهی اینکه کدام مزهی بهتری داشت یادداشت مبادله میکردند.
سپس، بار دیگر، چند کوسهی بزرگ به شناور علاقهمند شدند. جای شگفتی نیست که لاویت بود که شمشیری برداشت و از لبهی کلک با انرژی به یکی از آنها حمله کرد، به امید بالا کشیدنش. اما شانس نداشت.
تا آن زمان خورشیدی بیرحم همه را تاول زده و سوزانده بود. برخی که دیگر اهمیتی نمیدادند اگر بمیرند، جلوی چشم کوسهها خود را در دریا خنک کردند. اما شکارچیان چرخزننده بزرگترین تهدید نبودند؛ گروهی «کشتی جنگی پرتغالی» (نوعی عروس دریایی) بودند. آبتنیکنندگان در شاخکهای آنها گرفتار و بهشدت گزیده شدند.
گویا در هر پیچ، مصیبتی تازه پدیدار میشد. وحشیشده، توهمزده، خودکشیگرا و در عذاب گرسنگی و تشنگی و درد، آنها چند روز دیگر هم شنا کردند و خود را با تکههای مردگان، ادرار و گاهی فنجانی حلبی شراب سرپا نگه داشتند. سپس، مایلها دورتر، دو دکل را دیدند که از فراز افق سرک میکشید.
و مشق بیشتر
اینکه وقتی آن کشتی دور را دیدند چه حالی داشتند، احتمالاً نمیتوانیم تصور کنیم. این البته همان لحظهای است که ژریکو برای بازنمایی در نقاشی حماسیاش برگزید.
نیم ساعت مردان دیوانهوار کوشیدند توجه جلب کنند. اما به هیچ نرسید. نقطهی سرسوزنی افق از دیدرس ناپدید شد. آنها بازهم تنها بودند.
هر تردیدی که دربارهی روایت ساوینیی و کورهآر داشته باشیم — و باید داشته باشیم — وقتی احساس ویرانیای را که در این لحظه بازماندگان را گرفت توصیف میکنند، جای شکی در آن نیست. مردان داغدار زیر سایبانی که سرهمبندی کردند فرو ریختند. خود را به مرگ سپردند و بلند فکر کردند که آیا باید روایتی از رنجهایشان را روی تختهای بکنند و با نامشان به دکل بزنند تا وقتی کلک پیدا شد، سندی از آنها بماند.
ساعتها تسلیناپذیر دراز کشیدند، تا اینکه یکی از زیر سرپناه به بیرون نگاه کرد و شروع کرد به فریاد زدن. کشتی دور بازگشته بود و به سویشان میآمد. این ناوچهی آرگوس بود، یکی از چهار کشتی که در آغاز از فرانسه راه افتاده بودند. پس از سیزده روز سرگردانی، نجات یافتند.
روی آن سکوی تنگ و کوچک که دو هفته بیهدف بر اقیانوس بالا و پایین رفت، صدوسیودو نفر یا صریحاً کشته شده بودند یا به زخم و موج از دست رفته بودند. هرگز نخواهیم دانست چند نفر خورده شدند. از پانزده نفری که نجات یافتند و به آرگوس برده شدند، پنج نفر دیگر بیش از یاری بودند و کمی بعد مردند.
سفری برای آغازهای تازه که یک ماه پیش در آفتاب فرانسه شروع شده بود، به گودالی از جهنم فرو رفته بود که تنها نابودی یا بقا با شنیعترین شرایط تصورپذیر را عرضه میکرد. آنها که زنده ماندند، بهایی پرداخته بودند.
پردهی خاموشی، و یک قانون تازه
وقتی خبر این رویدادهای دهشتناک به فرانسه رسید، سلطنتطلبان در مقامهای قدرت کوشیدند رسوایی را بخوابانند. توضیح دادن انتصاب ناخدای بیکفایت شومَری پس از چنین فاجعهای برای رژیم جدید ساده نبود؛ به دستهای نامناسب مهمات میداد و نظامی از حقالسکوت و رابطهبازی را آشکار میکرد که خوشحال بود جان صدها نفر را به خطر بیندازد به شرطی که ابلهی که رهبرشان بود سیاست درست را داشته باشد.
با این حال، خبر غرق کشتی و تلفات جانی تکهتکه از سوی عناصر خصم رژیم تازه به مردم درز کرد. چیزی میگوید که این جزئیات ملتی را برقآسا تکان داد که بیشتر بیستوپنج سال پس از انقلاب را در گیوتینها، حمامهای خون و جنگها غوطه خورده بود. اما خب، آدمخواری همیشه سرخط خبرها را گرفته است.
پوشاندنش هم ممکن نبود. گزارشهای گستردهای بود از اینکه بازماندگان زیر بند رختی از گوشت انسان یافته شدند، با مقدار بیشتری از آن که از جیبهایشان بیرون میریخت. در روایتی که ساوینیی و کورهآر منتشر کردند، این مردان دربارهی این واقعیت صریح بودند و از مردم درک خواستند.
آنها تنها کسانی نبودند که باید التماس میکردند. چیزی نگذشت که ناخدا شومَری، که با بیشتر سرنشینان قایقهای نجات به سنگال رسیده بود، بازگردانده و در دادگاه نظامی محاکمه شد. او چیزی گرفت که با معیارهای آن دوره یک سیلی به پشت دست بود: بهجای رویارویی با اعدام، از مقام و حقوق بازنشستگی محروم شد و سه سال زندان گرفت. نیروی دریایی مشتاق بود هرچه بیشتر را به گوشهای خاموش بروبد که کسی زحمت نگاه کردن به آن را به خود ندهد.
اما یک درس اساسی آموخته شد. قانونی تازه تصویب شد تا در آینده تضمین کند که مقامهایی مانند مقام ناخدای پیشین هرگز دیگر بر پایههای سست خویشاوندبازی یا برای سازمان دادن نهادی مطابق با سلیقهی سیاسی حاکمان اعطا نشود. از آن پس، تنها ملاک در این انتصابها باید شایستگی باشد و تنها شایستگی.
در همین حال، پرصداترین بازماندگان کلک، ساوینیی و کورهآر، هیچ پیامدی برای اعمالشان نداشتند. با این همه، از سوی نظام حاکم طرد شدند و برای بلند شدن از زمین دستوپا زدند.
هنرمند و طبیعت بیجانهایش
حدود همین زمان بود که ژریکوی جوان شیفتهی این رسوایی شد. او علاقهای به کشیدن صحنهای مرگاندیشانه از قتل یا اعدام در خود پرورانده بود. این اشتهای بیمارگونه به دلخراش شاید آنقدرها هم نامعمول نبود؛ بسیاری از مردان جوان آن را دارند. و ژریکو در وضعیت شخصی فلاکتباری بود که احتمالاً او را به تصویرسازی زیبا متمایل نمیکرد (رابطهی عاشقانهای با عمهی بهشدت شوهردارش به بارداری منتهی شده بود).
اما او به چیزی بیش از لرزاندن پشت مردم نیاز داشت. مضمونی هم میخواست که وزن و ارتباط با خود فرانسه داشته باشد. کلک نگونبخت مدوسا، با پسزمینهی سیاسی عریانش، یک هدیه بود.
ژریکو دقیق بود. هر پارهی اطلاعاتی را که میتوانست دربارهی این فاجعه پیدا کند بلعید. در کارگاهش پروندهای تا حد انفجار پر شد از بریدههای روزنامه، در کنار روایتهای منتشرشدهای که خرید.
او سرها، بازوها، پاها و دیگر پسماندههای اجساد را برای پژوهشش از بیمارستانی گرفت و آنها را مانند تکههای گوشت در ویترین یک قصابی نقاشی کرد. چیزی نگذشت که یاری بازماندگان کلک را که در پاریس بودند به کار گرفت. کورهآر و برای مدتی ساوینیی، همراهان مکرر نقاش شدند. و همچنین لاویت، سرکارگر مرگبار مدوسا، که ماکتی از کلک برای هنرمند ساخت. ژریکو بارها و بارها با این مردان گفتوگو کرد تا نزدیکترین درک ممکن از آنچه بر آنها گذشته بود داشته باشد.
سپس، با درک مقیاس عظیم پروژهای که میخواست آغاز کند، کارگاهی در حاشیهی پاریس گرفت؛ کارگاهی که برای جا دادن بوم عظیمی که به آن دست میزد بزرگ بود. بیرون رفتن از شهر مزیت دیگری هم داشت: مانند بسیاری از نقاشانی که پروژهای هراسآور در دست میگیرند، ژریکو مشتاق بود جهان حواسپرتی را پشت سر بگذارد. در حرکتی با پژواکهای راهبانه، سرش را تراشید. تختی نزدیک کارگاه گذاشت و ترتیبی داد که غذا برایش آورده شود. مهمانان تشویق نمیشدند. با چند استثنا، تنها کسانی که میتوانستند به پیشرفت نقاشی کمک کنند یا برای پیکرههایش مدل شوند از درهای کارگاه میگذشتند. غوطهوری کامل بود. کار جدی آغاز شد.
خیلی راحت
بوم عظیم بود؛ هفت در پنج متر. چطور چنین غولی را شروع میکنید؟
نخستین چیزی که ژریکو باید حل میکرد این بود که کدام صحنه از ماجرای کلک را بکشد. چنانکه نویسندگانی مانند جولین بارنز اشاره کردهاند، این ساده نبود. گزینههای زیادی بود: سوار شدن اولیه در آب تا کمر، ترک کردن کلک بهدست قایقهای پارویی، توفانهای پرتابکننده، نبرد، رویارویی با کوسهها، آدمخواری، لحظهی نجات.
ژریکو چند تا از این ایدهها را در طرحها و مطالعات آزمود. دشواری تصویر کردن لحظههای نخستین «ماشین» باید بیدرنگ برایش آشکار بوده باشد. کشیدن صدوپنجاه پیکره بهقدر کافی دشوار میبود، اما اینکه همهشان تا کمربند در اقیانوسی خروشان غرق باشند غریب به نظر میرسید. حتی اگر خوب از عهدهاش برمیآمد، غرابت محض تصویر از هر حسنی که اثر تمامشده میداشت میکاست.
اما رویکردهای جایگزینی هم بود. از مجموعهی اندامهای بریدهی او روشن است که صحنهای از آدمخواری نامزد برجستهای بود. اما بعید بود این در مسابقهی سالانهی سالون — که او امیدوار بود در فرصت مناسب نقاشی را در آن به نمایش بگذارد — خیلی خوب پذیرفته شود. زیادی تند. بهعلاوه، تا آن زمان ژریکو دوست خوب کورهآر شده بود. شوکه کردن تماشاگران سالون با تکههای گوشت آویخته از طناب ناگزیر بهمعنای پرسشهای ناخوشایند برای دوست جدیدش و ذرهبین گذاشتن روی نقش دوپهلوی این مهندس در آنچه روی «ماشین» رخ داد میبود.
در پایان، ژریکو بر لحظهای توافق کرد که مردان، اکنون روی کلکی سبکتر و برآمدهتر، کشتی دور را میبینند تا فقط بازهم رها شوند. اگر فکرش را بکنیم، این لحظهی شدیدترین نیروی روانی است. این نقطهای است که در آن هر تراشهی کوچک امیدی که زندگان هنوز داشتند خُرد میشود. او خوب انتخاب کرد.
سخت در کار
ژریکو در آغاز کار بسیاری از قواعدی را که نقاشان مسلم میگیرند شکست. مشاهدات چند بند بعدی شاید بیشتر برای هنرمندان جالب باشد تا دیگران. اما اگر هرگز کنجکاو بودهاید چه فرایندهایی پشت آن تصویرهای بزرگ عتیقهای که در گالریها دیدهاید هست — یا نیست — ارزش ماندن دارد.
نخست، او بومش را با آن نوع «بسترِ» رنگی نپوشاند که بیشتر نقاشان فیگوراتیو هنگام شروع کاری بزرگ ترجیح میدهند. این پوششی نازک و یکنواخت از سرخ یا خاکستری روی تمام سطح است. این یک نیمتُن سودمند عرضه میکند — نه تاریک و نه روشن — که میتوان رنگهای روشنتر یا کمرنگتر را بر آن گذاشت تا استخوانبندی ترکیببندی چیده شود. میتواند در پروراندن سریع و پرجان کارها کمک بزرگی باشد. اما ژریکو نیازی به آن حس نکرد. در عوض، تصویر کلک را مستقیماً روی سفیدی بومش شروع کرد.
اغلب میتوانید در نقاشیهای کوچکتر از این قِسِر در بروید. اما در یک نقاشی بزرگتر، هشیار باشید؛ کار را بسیار سخت میکند. روشنیها و تاریکیها — آجرهای سازندهی هر تصویر واقعنما — سنجیدنشان دشوار میشود، چون سطح رنگپریدهی زیرینی که روی آن قرار خواهند گرفت بهطرزی عظیم به یک انتهای طیف نور میل میکند، نه اینکه در نقطهای متعادلتر جایی در میانه بنشیند. هرچه نقاشی بزرگتر شود، این عمل توازن مهمتر میشود.
هرچند برای ما غریب به نظر میرسد، ژریکو تنها پاریسیای نبود که اینگونه عمل میکرد؛ ژاک لویی داوید هم متمایل به همین کار بود. پس شاید باید این رد شدن شگفتآور یک هنجار را مُد آن زمان و مکان بدانیم. یا شاید فقط تصادف است. در هر حال، این تنها انحراف مرد ما از روالهای معمول نقاشی نبود.
پس از کشیدن بستری یکنواخت، کار بعدی بیشتر نقاشان در چنین اثری روی بوم، گذاشتن لایهای نازک از رنگ است که بهطور تقریبی به تصویر مطلوب میماند. این را «زیرنقاشی» مینامند؛ پوششی سبک از لایههای نیمشفاف که میتوان بهآسانی بازنگریشان کرد. همیشه ضروری نیست، اما در اثری واقعنمای بزرگ و پیچیده، راهی عالی است برای هنرمند تا بررسی کند موقعیت و ساختار و تُن همهچیز روی نقطه است؛ که طرحی که در نقاشیهای کوچکتر پرداخته شده با موفقیت بزرگمقیاس خواهد شد. مشکلات میتوانند پیش از جدی شدن دیده و حل شوند. اگر تنظیمهای بزرگ لازم باشد، وقت زیادی نمیگیرد. میتوان با ایدههای تازه به شکلی بازی کرد که در مراحل پروردهتر ممکن نیست.
وقتی همهی اجزا به نظر رسید که خوب با هم متناظرند، کار جدی آغاز میشود. لایهی دوم و بسیار گوشتالوتری از رنگ میآید. این لایهای است که بارِ بصری سنگین را برمیدارد و تصویر را واقعاً برای چشم به چیزی سخت و استوار تبدیل میکند.
در طول قرنها، این استفاده از یک تصویر رقیق ابتدایی بهعنوان الگویی برای تصویری غلیظتر روی آن، تقریباً برای هر کسی که چینشهای بزرگ در دست گرفته ضروری شمرده شده. میگویم «تقریباً» چون البته ژریکو ایدههای دیگری داشت. او از این عرف بیش از عرف پیشین آزار نمیدید. بهجای پروراندن یک زیرنقاشی، بیدرنگ به رنگ سنگین حمله کرد.
به ما گفته میشود او هر بار روی ناحیهی کوچکی از بوم سفید غولآسا تمرکز میکرد و با آن میماند تا تمام شود. آنگاه و تنها آنگاه به ناحیهی سفیدِ خالی بعدی میرفت. همهی راهنمایش چند خط بیرونی کمرسم بود. گویی داشت قطعات یک جورچین عظیم را یکییکی میساخت و به هم میچسباند. جزء به جزء، پیکره به پیکره، اثر را همینطور بنا کرد.
برخی ژستها را راحتتر میشود نگه داشت
به گمان من نسبتاً روشن است که ژریکو برخی از روشهای کاری فرسکنگاران روی دیوارها و سقفها را قرض میگرفت. فرایند او در تمام کردن هر بار یک بخش کوچک، تقریباً یکسان است با فرسک؛ آنجا که هنرمند هر روز فقط روی همان مقدار اندود مرطوبِ بهدقت کارگذاشتهشده که پیش از خشک شدن از عهدهاش برمیآید، طراحی و رنگگذاری و تمامکردن میکند.
در فرسک زیرنقاشی نیست، چون بیفایده میبود؛ زیر اندودی میرفت که روزبهروز به دیوار افزوده میشود تا رنگها را بپذیرد. با چیزی کمی بیش از یک خط بیرونی گچی خام برای راهنمایی اینکه اندود کجا گذاشته شود، هنرمند تکهتکه در دیوار یا سقف پیش میرود و تصویر کلی را مانند یک موزاییک میسازد. در طول هفتهها و ماهها، دهها و شاید صدها بخش بهآرامی در یک کلِ یکپارچه ذوب میشوند.
تنها راه موفقیت در این رویکرد، توانایی مراجعه به طراحیای بزرگ، پرجزئیات و بهتمامی اندیشیدهشده است که در آن چیدمان نقاشی پیشتر کاملاً تعیین شده باشد. چشمی سنجیدن و بر شهود راندن گزینه نیست. بنابراین به گمان من احتمال دارد ژریکو از چنین طراحیای کار کرده باشد؛ او بیشتر دشواریهای طرحش را مدتها پیش از دست زدن به قلممو حل کرده بود.
وقتی آماده شد، درست مانند یک فرسکنگار، شبکهای مدادی روی طراحیاش کشید و سپس شبکهی دومی یکسان، بزرگشده به اندازهی بوم بلندبالا. مطمئن از اینکه مشقش را انجام داده و هیچ نقطهای نیست که در آن دقیقاً نداند چه باید رخ دهد، میتوانست ایدهی زیرنقاشی را کنار بگذارد و خانهبهخانه پیش برود و آنچه روی طراحی بود را به بوم ترجمه کند. شبکههای متناظر او تضمین میکردند که همهچیز را درست جایگذاری کند. با هر مؤلفه در جای خود، میتوانست مدلهای زنده را به ژست بگیرد تا هرگاه لازم بود پیکرههایش را پرداخت کند.
چرا ژریکو این راه را برگزید و از تاکتیکهای انداموارتری که معمولاً با نقاشی روی بوم میآید استفاده نکرد؟ به گمان من پاسخ ساده است. کلک مدوسا بسیار، بسیار بزرگتر از هر چیزی بود که پیشتر کرده بود. برای کسی که تجربهای از اینگونه تلاش نداشت، باید نسبتاً ترسناک بوده باشد. آنقدر چیزها بود که میتوانست در این سطح گسترده اشتباه شود. با درک این نکته، روشهایی را قرض گرفت که در تنها میدان نقاشیای که مقیاسهای حماسی در آن هنجار است، آزموده و مورد اعتمادند.
ژریکو مردی بود با یک نقشه. این یادآوری درجهیکی است که آن کلیشهی «بهترین هنر خودانگیخته است» بیمعنی است. همچنین به توضیح چیز کنجکاوانهی دیگری کمک میکند که دربارهی فرایند ژریکو میشنویم. این یکی به قلمموهایش مربوط است.
قلمموهای بزرگ در پسزمینه
هر هنرمندی میداند که هنگام کار روی نقاشیای بزرگمقیاس، بهتر است در آغاز پروژه — وقتی حرکتهای کلی چیده میشوند — از قلمموهای بزرگ استفاده کند. قلمموهای کوچکتر تنها زمانی برداشته میشوند که تصویر جمعوجور میشود و جزئیات پرداخت میشوند.
به ما گفته میشود ژریکو کار را متفاوت پیش برد؛ از آغاز تا پایان با قلمموهای کوچک نقاشی کرد. با گذر زمان، این نکتهی چشمگیر بهعنوان نشان رازآمیزی هنری به کلک مدوسا چسبانده شده است.
این ادعا از آنتوان مونفور میآید که منبع ما برای بسیاری از اطلاعات مربوط به روشهای ژریکو است. آنتوان بازدیدکنندهی مکرر کارگاه دوستش و خودش نیز نقاش خوبی بود. کارش را میدانست. وقتی به ما میگوید ژریکو روی بوم سفید و بیزیرنقاشی کار کرد و همینطور، هیچ مشکلی در باور کردنش ندارم. اینها تصمیمهای برگشتناپذیر و یکبار برای همیشهاند که در هر نقطه از چند ماه اول پرورش نقاشی برای تماشاگری آگاه آشکار میبودند.
اما چیز دیگری است گفتن اینکه همهچیز با نوع خاصی قلممو انجام شد. اول از همه، مونفور در آن ۱۵۰۰ تا ۲۰۰۰ ساعت روشنایی روزی که ژریکو در هشت ماه نقاشی کلک مدوسا در اختیار داشت، حاضر نبود. در بهترین حالت، بخش کوچکی از آن را آنجا بود.
همچنین از پرداخت موجها و آسمان پسزمینه آشکار است که قلمموهای پهن باید در کار بوده باشند؛ این عناصر زیادی یکپارچهاند که با ضربههای لقمهای ساخته شده باشند. احتمالاً مشاهدات مونفور زمانی رخ داده که ناحیههای پرمشغلهی مرکز تصویر در جریان بوده. در این مناطق، با نظامی فرسکمانند از نقاشی تکهتکه، هنرمند مسلماً از ابزارهای دقیقتری استفاده میکرد. اما این همان چیزی است که انتظار داریم. پس وقتی از ما خواسته میشود باور کنیم چیزی نامعمول در قلمکاری ژریکو بود، میتوانیم ابرویی شکاک بالا بیندازیم و به خود یادآوری کنیم که این احتمالاً فقط در بعضی نواحی درست بود و در بعضی دیگر بههیچروی.
بیتومن؛ سمّی که نقاشی را خورد
با وجود عبور موفق از اینهمه دام، ژریکو یک خطای عظیم مرتکب شد.
با گذر زمان، بسیاری از مواد که یکبار محبوب هنرمندان بودند، مندرس از آب درآمدند. رنگدانههایی هستند که در طول دههها محو یا دگرگون میشوند. حاملهای مایع رنگهای هنرمندان (مدیومهای روغنی) و ورنیهایی هستند که مستعد ترکخوردگی شدید یا زردشدناند.
اما بسیار کم از این عناصر سرکش میتوانند با قدرت تخریبی محض یک رنگدانهی خاص که ژریکو دوستش داشت رقابت کنند. ما آن را با نام بیتومن (قیر) میشناسیم. این آن نوع قهوهای-سیاه گرمی را عرضه میکرد که برای آن بخشهای سایهای نقاشی که چیزها بهسختی دیده میشوند بینقص بود.
اما وقتی در مقادیر زیاد به کار میرفت، ویروسی کندکار بود. به لمس ممکن بود خشک حس شود، اما زیر آن، دههها خورنده میجوشید. سرانجام سطح بالای آن چین میخورد. برجستگیهایی از رنگ چروکیده و ترکخورده بالا میآمد. رنگهای پیرامون چنان تحلیل میرفتند که گویی خونآشامی زندگی را از آنها مکیده. بخشهای کاملی از نقاشی میتوانست به سوپی بیشکل تبدیل شود، آبلهگون از دهانهها.
البته سالها طول میکشید؛ وگرنه هنرمندان میدیدند این رنگدانه چه میکند و با آن مانند مواد رادیواکتیو رفتار میکردند. با این حال بسیاری حدس میزدند که زیاد وررفتن با آن هوشمندانه نیست. اما ژریکو میان آنها نبود.
نزدیک پایان نقاشی، او ورنیهای غلیظ و شفاف بیتومن را روی ناحیههای سایهای ترکیببندی کشید. آن را چنان گذاشت که گویی به آن دِینی داشت. او سیاههایش را رنگی میدانست که «به درد میآید». و درد فراوانی بود که باید بر کلک گذاشته میشد.
اما در سالهای پس از آن، این سم شروع کرد تصویر را بجود. آسیب چشمگیر بود. این روزها نواحیای هستند که تقریباً بهکل ناخوانا شدهاند. بسیاری از جزئیات مهم برای همیشه محو شدهاند.
رانش
با وجود آسیبی که به تصویر رسیده، تشریح طرح کلی آن ساده است. نواحی بیرونی بوم در نیمتُنهایی نسبتاً یکنواخت کشیده شدهاند. در مرکز و پیرامون آن، نقاشی با چند پاساژ پیچیده از روشنیها و تاریکیهای بسیار پرکنتراست به زندگی برمیخیزد.
نقاشان قرنها میدانند که کنتراست بالا چیزها را پرجان و زنده میکند — دلیلی دارد که سازندگان تلویزیون مدرن پیوسته میکوشند سیاههای تیرهتر و غنیتری در نمایشگرهایشان بیاورند. همچنین برای گرفتن توجه ما به کار میرود؛ چشم انسان کنتراست را سریعتر از هر چیز دیگری میگیرد. به تابلوهای بزرگراه یا بسیاری از جانوران سمی فکر کنید.
ژریکو در چیدن تاریکیها و روشنیهایش در مناطقی که کنش در آن باز میشود کاری کتابدرسی میکند. آنها بهطور کلی روی رانشی شیبدار آرایش یافتهاند که از چپِ نزدیک تا راستِ دور میرود.
دویست سال پیش از آن، این خیزش قطری تاکتیک بصری رایجی در نقاشیهای باروک بود. میتواند به تصویر درام و حرکتی بدهد که ترکیببندیهای متقارنتر نمیدهند. ژریکو این ایده را گرفت و به کار انداخت تا چشم ما را در سفری کوتاه از نومیدی جلوی اثر به کشتی کوچک امید در عقب ببرد. چشمانتان را تنگ کنید تا همهچیز تار شود و خواهید دید چقدر خوب به تصویر انرژی و جذابیت داده. از این شیب مرکزی، لکههای نور ثانویهای منشعب میشوند که اثر را متعادل میکنند و ظاهری کمتر مصنوع به آن میدهند.
طرحهای هرمی
در طول سالها، با تشویق طناببندی دکل و گروه بلندقدتر مردم در سمت راست، بسیاری از مفسران چیدمان را جفتی از هرمها دیدهاند که کنار هم نشستهاند. کارشناسان هنر گرایشی لجباز دارند به دیدن چنین هرمهایی در طرحهایی که در پایین بصریتر سنگینترند تا در بالا.
راستش، این ادعایی است که اغلب به نظر من کمی زیادی و کمی «خب که چه» میآید. شما میتوانید فرمهای مثلثی را در هر چینشی با قاعدهای پهن ببینید؛ مثلاً در هر پرترهی تا شانه که تا حالا کشیده شده. آنها معمولاً محصول فرعی و جانبیاند، نه یک اولویت.
برای ژریکو، آنها مسلماً هدف طراحی اصلیای که برخی میخواهند باورتان بدهند نبودند. او اینجا بسیار بیشتر به تکمیل قطر بزرگ باروکش با چینشهای عمودی بلند علاقه داشت که یکسوم و دوسوم عرض سطح جایگذاری شدهاند. آنها به تصویر ریتمی خوشایند و استوار میدهند و همچنین به آن خیزش روبهبالا کمک میکنند. مثلثهایی که به آنها اشاره میکنند ثانویهاند.
عمل توازن
سرانجام میرسیم به دو پیکر رنگپریدهی چپ و راست. آنها روبهگوشههای خودشان زاویه گرفتهاند. این به لنگر انداختن تمام طرح کمک میکند. همچنین تصویر را برای ما میگشاید و چشمانمان را به سوی مرکز کانال میدهد. این ابزاری نامعمول و بسیار زیرکانه است؛ ابزاری که تنها در پایان پروژه به ذهن ژریکو رسید. تا آن زمان، پیکرهی نیمهغرق سمت راست وجود نداشت.
برخی گفتهاند این شخص زن است. چنین نیست. مدل، دستیار بهشدت مردِ ژریکو، ژامار، بود. او در ژستی گذاشته شد که نقاش پیشتر در طراحیها با آن بازی کرده و سپس ردش کرده بود، و با سرعت کشیده شد. افسانهی دومی هم هست که این کار در یک روز در سالون انجام شد، با ژریکو زیر فشار برای تکمیل پیش از آویختن نمایشگاه. متأسفانه درست نیست. پیکرهای به این پرداختگی به بسیار بیش از یک روز نیاز دارد؛ حتی وقتی یک نابغه در کار است.
کلک از راست به چپ در تصویر میراند. تختههای عقبی با شکل کنجکاوانه که در نقشهی ترسیمی کورهآر از «ماشین» در انتها دیده میشوند، اینجا در سمت راست پیدا هستند. بادبان پر است و باد ریسمان رهای دکل را پیش از خود شلاق میزند. هوا شناور را هیچ نزدیکتر به کشتیای که بهسختی در دوردست پیداست نخواهد کرد؛ بلکه در مسیر موجهای خروشان و شرآلود است.
خط افق در تصویر نسبتاً بالا نشسته است. این باعث میشود ما هم مانند آن مردان حس کنیم بهکل با اقیانوس دیوارکشی شدهایم؛ چیزی که اگر افق پایینتر بود چنین نمیشد. بینی ما در محدودیت و فلاکت آنها مالیده میشود. اما امیدی هست: آن بیرون، فراتر از ابرهای توفانی، آسمانهای روشنتری در دوردست دیده میشوند. بهطرزی وسوسهانگیز نزدیکاند.
مردان «ماشین» ترکیبی تلخ از مردگان، محکومان، نومیدان و امیدواراناند. بهطور کلی به همین ترتیب از جلوی تصویر به عقب آرایش یافتهاند. حرف بسیاری از فرمهای عضلانی آنها زده میشود. مسلماً باید بیشتر به موجودات لاغر و پوستواستخوانیای که واقعاً بودند میماندند.
اما ژریکو نمیکوشید روزنامهنگار باشد؛ میخواست یک حس بیافریند. او شاگرد سبک آمرانهی میکلآنژ بود. برای آن حس هیبت و قدرتی که از فرمهای سنگین و ریتمیک نقاشی و پیکرهی آن استاد ایتالیایی برمیآمد، واژهای بود: terribilità. ژریکو میکوشید نقاشیای بسازد که این کیفیت در آن پخته شده باشد. او میدانست عضلهبندیهای غلتان و استوار در انتقال صحنهای کوبنده و حماسی بهتر از مجموعهای پیکرهی تیز و راست و استخوانی عمل میکنند. با این حال، آن قدرت خام و برآمدهای را که در مطالعات پیشین در مردانش کار کرده بود کم کرد و بدینسان توازنی دقیق میان حقیقت و بیان برقرار ساخت.
از شش نفر جلوی تصویر، تنها سه تن زندهاند. دیگران با آن نوع خاکستریهای سبزفام رنگپریدهای کشیده شدهاند که ژریکو نخست روی اندامهای بریدهای که به کارگاهش آورده بود بر آنها استاد شد. چهارمی با موی تیره و بازوی کشیده، رو به پایین بر الوارها افتاده است. گویا او هم بهزودی به مردگان میپیوندد. مدل این پیکره دلاکروای جوان بود؛ آن زمان تنها دو سال از آموزش نقاشیاش گذشته بود. (بعدتر دلاکروا به یاد آورد که ظاهر نقاشی ناتمام چنان دلهرهای به او داد که پس از ترک کارگاه با تمام سرعت دوید تا دور شود.)
در میانهی این چینش، مردی سالخوردهتر را میبینیم که چیزی را در آغوش گرفته که گمان میرود پیکر پسرش باشد. ساعدش باندپیچی شده، گویی ضربهای را دفع کرده. شاید هنگام محافظت از پیکر پسرش در برابر برداشته شدن برای خوراک زخمی شده. میدانیم چنین ایدهای در ذهن ژریکو بود، چون طرحی اولیه برای نقاشی، مرد جوان را بدون نیمهی پایینی یک پا نشان میداد.
تقارن
آنچه دربارهی این پدر بیش از همه چشمگیر است این است که در حالی که دیگران با دیدن کشتی دور به هم میریزند، او فراتر از اهمیت دادن است. با سری در دست خمیده نشسته و پوچ به دوردست خیره است. به جایی رفته که هیچ رهایی به آن نمیرسد.
کنار او پیکرهای سایهای با نمای جانبی کلاسیک، پیکر دلاکروا را در آغوش گرفته. شاید کوشیده او را دلگرم کند. اما اکنون برمیگردد ببیند این همهمه از چیست. او نوعی حلقهی روایی است که ما را به مرحلهی بعدی نقاشی بالاتر در بوم میکشد. (دستکم میبود، اگر بیتومن او را اینقدر تاریک نکرده بود.)
چینش این شش مرد بهطرز شگفتآوری متقارن است. پدر و مرد سایهای از هم دور منحنی میشوند؛ اندامهای خودشان و اندامهای کسانی که در آغوش دارند با زاویههای تقریباً معادل پهن میشوند؛ جسدی در هر سو ثقل میافزاید و پرانتز میبندد. اگر از باقی تصویر جدا میشدند، کمی زیادی سازمانیافته به نظر میرسیدند. اما نیستند و بنابراین کار میکند.
همهی مردان این ناحیهی پایین عظیماند؛ بهطور محسوسی بزرگتر از اندازهی طبیعی. وقتی جلوی آنها میایستید کوبندهاند. دیدن این مردگان از نزدیک و کشیدهشده در چنین اندازهای، سختی است که حس نکنید هم بخشی از تصویرید و هم در حضور چیزی بهطرزی نامعمول پرقدرت.
اندوه و یک تبر
میانهی کلک قلمرو نومیدی و ناتوانی است. هفت نفر در این بخش نقاشی آرایش یافتهاند.
در سایههای زیر دکل، مردی به سمت چپ خیره است. تشخیص او بسیار دشوار است، چون بازهم میبینیم بیتومن بدترین کارش را کرده. با این حال، بهسختی میتوانیم بگوییم که او چینش آن پدرِ پایینتر را بازمیتاباند. پشتش به همه است و به فعالیت پیرامونش بیاعتناست. از نقطهی شکست فراتر رانده شده.
درست کنار او و روبهدرون، اندوهبارترین پیکرهی کشتی است. با سر در میان دو دست نشسته، انگشتان در موهایش کلاف شده، مانند دیوانهای که میکوشد شیاطین را از کاسهی سرش بیرون بکشد.
در میانه، سهنفرهای مهمترین بخش رانش قطری در سراسر نقاشی را میسازند. آنها روی زانوند یا تازه برمیخیزند. توان ایستادن و دست تکان دادن برای آن نقطهی دور افق را ندارند، اما میکوشند به کسانی که میتوانند کمک کنند.
در سمت راست مردی دیگر را در ژستی پیچیده میبینیم که میکوشد به علامتدهندگان یاری کند. گویا لحظهای پیش، همراهی سیاهپوست و بیهوش را در آغوش داشته که اکنون ناخوشآیند روی رانش افتاده است.
زیر این جفت، تبری هست. خونآلود است. کمی بعد به این شیء بازمیگردیم.
دستهای سخنگو
در پشت تصویر همه پرشورترند. هفت پیکره هستند؛ کنشگر و استوار متمرکز بر علامت دادن به کشتی. اینجاست که ژریکو مردان کلیدیای را جای داد که نامشان چند بار در داستان ما آمده و هر یک نقاش را در کارگاهش در پاریس شناختند.
کنار دکل میتوانیم ساوینیی، کورهآر، لاویت مرگبار و آقایی سیاهپوست را ببینیم. اگر از نزدیک نگاه کنیم، میبینیم کورهآر بازوی ساوینیی را که گرفته و افسرده به نظر میرسد چنگ زده تا توجهش را جلب کند. ساوینیی تکیهداده به دکل، نگاه میکند. بیحرکت و ناقاعد به نظر میرسد. پشت آنها، لاویت و آن مرد دیگر در حرکتی از امیدِ نومیدانهی مشترک، دستهای هم را میفشارند.
در سمت راست، دو مرد با نوارهایی از پارچهی سرخ و سفید به کشتی دور علامت میدهند. پیکرهی سومی بلندترین مرد کلک را نگه داشته؛ خدمهای آفریقایی به نام ژان شارل. بازهم دستهای پیونددهنده را میبینیم: دست راست ژان شارل چنگ محکمی بر دست مردی دارد که او را روی آن بشکهی لرزان نگه داشته. پیوند مشابهی در سمت راست برقرار است، آنجا که علامتدهندهای که به پهلو تکیه داده، با دست کشیدهی مرد پشتش نگه داشته میشود.
در واقع، در تمام کلک مردانی را میبینیم در تماس بدنی با یکدیگر؛ نگهدارنده، در آغوشگیرنده، تسلیدهنده. میتوان استدلال کرد که دستهایی که در سراسر نقاشی حضور دارند بیش از چهرهها سخن میگویند. چیزی روحافزا در تأکیدی هست که ژریکو بر این گذاشت که این روحهای گمشده در این ماجرا با هم بودند و بهترین تلاششان را برای یکدیگر میکردند. این دوز کوچکی از نیکی به فلاکت تزریق میکند.
و با این حال، با آنچه میدانیم، سختی است باور کردن که این درست بود. و این تنها ویرایش سرمقالهوار ژریکو نبود.
همانطور که از میان پیکرههای کشتی گذشتیم، شاید متوجه شده باشید که بیست نفر روی کلک هستند، نه پانزده نفری که میدانیم در واقعیت آنجا بودند.
از مطالعات پیشینی که ژریکو با شتاب کشید میتوانیم بگوییم که او با قصد پایبندی نزدیک به رویدادهای واقعی آغاز کرد. اما با گذر زمان، ایدههای دیگری به ذهنش رسید. یکی از این تحولها ماهیتی مضمونی داشت و از دوستی ژریکو با کورهآر زاده شد.
این مهندس سیاسی پرانرژی با باورهای لیبرال عضلانی بود. او سرسختانه مخالف بردگی بود. آن سوی کانال در بریتانیا، بردگی چهل سال بود مخالفتی روزافزون و راسخ برانگیخته بود. یک دهه پیش از آن، قانونی از پارلمان گذشت که تجارت برده را در سراسر امپراتوری بریتانیا غیرقانونی میکرد. هرچند فرانسه در جهت مشابهی حرکت میکرد، بهقدر کافی برای کورهآر سریع نبود.
همدلیهای سیاسی ژریکو چندان از دوست جدیدش عقبتر نبود. او با گوشی گشوده گوش داد. بیگمان این موضوعی بود که بسیار دربارهاش بحث کردند. پس شگفت نیست که نقاش تصمیم گرفت ملاحظاتی در این باره را در نقاشیاش بگذارد. در طرحهایش میبینیم ژریکو شروع میکند ژان شارل — تنها بازماندهی آفریقاییتبار — را به جایگاهی برجستهتر در تصویر ارتقا دهد. در نقاشی نهایی، او بهتمامی رأس همهچیز است. همهی چشمها سرانجام به او میرسند.
دستکار
ژان شارل در حرکتی نزدیک به آغوش بالا نگه داشته شده، با زانویی که برای تکیه به پیکرهی جلوی او مهار شده. صمیمیتی اینجا هست. همچنین تلقین میشود که تلاشهای او بهترین شانس را برای جلب توجه کشتی و نجات همه دارد.
قرار دادن یک مرد سیاهپوست بهعنوان قهرمانترین پیکرهی یک نقاشی حماسی در فرانسهی اوایل ۱۸۰۰ قرار نبود از چشم هیچکس پنهان بماند. اما ژریکو میخواست این نکته را با تأکید زیر خط بکشد. او دو مرد آفریقایی ساختگی را نصب کرد که وقتی کلک یافته شد روی آن نبودند. به هر دوی آنها پیشتر اشاره کردیم: یکی رو به پایین خوابیده و دیگری پشت لاویت ایستاده.
در هر مورد، ژریکو آنها را چنان کشید که پیوندهای عاطفی میان این شخصیتهای خیالی و اطرافیانشان تلقین شود. پیکرهی خوابیده وضع بدی دارد، اما گویا مردی که برای کمک به علامتدهندگان میپیچد از او مراقبت کرده. او مالی نیست که فروخته یا دور انداخته شود.
برادرانهترینِ همه، پیوند میان آفریقایی گروه زیر دکل و لاویت است. دستهای لاویت در دعا به هم فشرده شده، در حالی که مچهایش بهطور جدی بهدست همراه آفریقاییاش چنگ زده شده. آنها با هم با تمرکزی تلخ به تلاشهای ژان شارل خیرهاند. دو مرد در امید مشترک و درخواستشان از قدرتهای بالاتر به هم پیوستهاند. هیچ چیز آنها را جدا نمیکند. با وجود بیتومن پوشاننده، این گویاترین و انسانیترین حرکت تصویر است.
داستانی بزرگ در فضایی کوچک
پس از هولناکی عمومی آنچه بر سرنشینان «ماشین» گذشت، طبیعی است که بسیاری از مدرنها پرداختهای ژریکو با آن سه مرد سیاهپوست را دومین بخش گیرای نقاشی بدانند؛ این تصویری است که بهقدر کافی خوب ساخته شده که فراتر از زمان خودش برسد.
اما داستانی هست که برای نسل ژریکو وزن بسیار بیشتری داشت و در جای دیگری از نقاشی رخ میدهد. این داستان تقریباً بهتمامی از طریق مرد مردهای بازی میشود که رو به بالا در پایین سمت چپ تصویر افتاده است.
او تقریباً هیچ توجهی از کسانی که کتابهای تاریخ هنر مینویسند نمیگیرد. اگر هم به او اشاره شود، معمولاً برای طبقهبندیاش بهعنوان ثقلی بصری است که در پایان نقاشی به ناحیهای افزوده شد که وگرنه زیادی خالی به نظر میرسید. در این حقیقتی هست. اما این جسد باید بهخودیخود هم بررسی شود. ژریکو نشانههای بسیاری گذاشت که اینجا چیزی بیش از یک بازتوازن تصویر در جریان است. و هست.
برای گرفتن دستگیرهای از آن، باید از نزدیک نگاه کنیم. وقتی چنین میکنیم، نخستین چیزی که برجسته میشود این است که ژریکو مقدار زیادی چیز پیرامون این شخصیت کشیده است. هیچکس دیگری روی کلک با اینهمه خرتوپرت پیوست نیامده.
اگر رشتههای پیشین من را خوانده باشید، میدانید که وقتی تلاش مشخص و پرجزئیات زیادی را در ناحیهای کوچک و ثانویه میبینیم، وقت آن است که راست بنشینیم و توجه کنیم. هنرمندان خوب هرگز این کار را بیدلیل نمیکنند. پس اینجا چه خبر است؟ با لوازم پیرامون این مرد شروع میکنیم.
نشانههای کوچک
تشخیص همهچیز از میان اعوجاجهای بیتومن دشوار است. اما با کمی تلاش شکیبانه میتوانیم یک شاکو (کلاهخود سرباز) واژگون، یک کولهپشتی نظامی با بندهای بازشده که در آب دنبال کشیده شده، و سرانجام در انتهای چپ یک ژیبِرن (کیف چرمی سختی پر از خرج باروت، گلوله، سنگ چخماق و مانند آن برای یک تفنگ) را تشخیص دهیم.
ژریکو میخواهد ما هیچ شکی نداشته باشیم که به یک سرباز نگاه میکنیم. و نه سربازی عمومی. هر شیئی که اینجا کشیده شده نشانهای کوچک اما بسیار عامدانه در خود دارد که به ما امکان میدهد بفهمیم این مرد در کجای ارتش جای داشته.
روی لبهی شاکوی او منگولهای تیره هست. پیش از آنکه بیتومن کارش را بکند، احتمالاً سرخ بود. (رنگهای معمول دیگر منگولههای شاکو — سبز، آبی روشن، زرد — از میان بیتومن پرجانتر خود را نشان میدادند.) این تزیین سرخ گزینهها را محدود میکند. بندهای رنگپریدهی کولهپشتی هم میدان را محدود میکند.
مشخصترینِ همه، نشان روی ژیبرن مرد مرده است. از دو شیء راست تشکیل شده که بهطور کمعمق روی هم افتادهاند. (این موتیف در نسخهبرداریها و چاپهایی که در ۱۸۰۰ از این تصویر شد کمی روشنتر است.) تنها یک نشان نظامی فرانسوی از آن دوره با این قالب میخواند: جفتی لولهی توپ روی هم افتاده.
تنها یک پیکره در ارتش این لولههای صلیبی را روی فشنگدانها و منگولههای سرخ را روی شاکوهایشان داشتند. این مرد در تیپی از توپخانه بود. این همان یکانی است که به ستوانی جوان و ناشناس از کورس به نام ناپلئون آغاز داد و سپس او را به شهرت جاودان راند. آن لولههای صلیبی با این مرد به شکلی پیوند خورده بودند که دیگر نشانهای هنگی بهسادگی نداشتند. در تصور همگانی، آنها به بناپارت چنان چسبیده بودند که کمان بلند به رابین هود. ژریکو زمان بسیاری میان سربازان گذرانده بود که از این پیوند نمادین بیخبر باشد. این از جانب او عامدانه است. پس دنبال چیست؟
شاید باید با توضیح اینکه چرا این نشان از اصل نباید روی کلک باشد شروع کنم. چنانکه در آغاز رشته گفتم، سال پیش از حرکت مدوسا، لویی هجدهم ارتش فرانسه را بازسازی کرد. او افسران بناپارتیست را از بیخ برکند و هر سنتی را که ممکن بود ارتش را به گذشتهی ناپلئونیاش پیوند دهد شکست.
هنگها، بهویژه مشهورترینشان، منحل و سربازانشان در لژیونهای منطقهای تازه پخش شدند. یونیفرمها از آبی به سفید تغییر کرد. عقابهای طلایی مشهور که بهعنوان درفشهای سرافراز به میدان برده میشدند کنار گذاشته شدند. کهنهسربازان که از آنچه با فرهنگ و میراثشان میشد وحشتزده بودند، پرچمها و رنگهای هنگشان را سوزاندند، خاکسترش را با شراب آمیختند و نوشیدند تا به دست رژیم تازه نیفتد.
در میان این تغییرهای نامحبوب، یکی هم ماهیتی پیشپاافتادهتر داشت: نشانهای فلزی قدیمی روی فشنگدانها و جاهای دیگر به نشانهای بیضی سلطنتی یا زَنبَق پیشازانقلاب تغییر کرد. هر سربازی در ۱۸۱۶ که در کاری رسمی مانند دریافت مستعمرهای از انگلستان به نمایندگی پادشاه بوربون درگیر بود، تنها مجاز به نشان بوربون میبود.
آن توپهای صلیبی که بهسختی روی ژیبرن میبینیم (هرچند نماد گستردهی توپخانه در سراسر ارتشهای جهان بودند) زیادی بارگرفته از گذشته و زیادی یادآور ناپلئون بودند که در فرانسهی جدید مجاز باشند. حتی اگر کمبود تجهیزات بود، بعید است در مأموریتی رسمی و برونمرزی به رهبری سلطنتطلبان تحمل میشدند. ژریکو که سه سال پس از آغاز این اصلاحات نقاشی میکرد، بهخوبی میدانست که سربازان رهاشده بر کلک به آن شکلی که زیر پرچم بناپارت بودند تجهیز نشده بودند. او حقیقت را خم میکرد تا نکتهای بگوید.
بیست هزار افسر اخراجی
میدانیم که تا زمان کشیدن این پیکرههای متأخر، ژریکو به مسائلی میاندیشید که بسیار فراتر از رویدادهای «ماشین» میرفت. او پیشتر موضعش را در برابر بردگی روشن کرده بود. اینجا توجهش را به سربازان بیشمار خلعمالکیتشدهای دوخت که در کوچهها و میخانههای سراسر فرانسه به ساحل انداخته شده بودند.
پس از آنکه لویی هجدهم بناپارت را جابهجا کرد، این مردان تحقیر شدند. تفتیش عقاید شرمآوری دیدگاههای سیاسی ۲۵٬۰۰۰ افسر را روی مقیاسی چهاردهدرجهای نمره داد. چنانکه در هر آزمون خلوص سیاسی رخ میدهد، زمینه و عقل سلیم بیدرنگ به دریا ریخته شد. کینه و نفرت جایشان را گرفت.
شماری خیرهکننده — بیست هزار درجهدار — از ارتشی که خدمتش کرده بودند اخراج شدند. آنها نمیتوانستند یونیفرمشان را در عموم بپوشند، نه سلاح حمل کنند و نه مدالهایشان را نشان دهند. برای جلوگیری از گرد آمدنشان، قانون آنها را ملزم کرد به محل تولدشان بازگردند. بیاجازه نمیتوانستند سفر کنند و نه ازدواج. مانند مجرمان در دورهی تعلیق، باید هر دو هفته به مقامات محلی گزارش میدادند. هر نامهای که میفرستادند خوانده و بازبینی میشد؛ بهدست کسانی که در حکم خبرچین و سانسورچی بودند. حقوق بازنشستگیشان — که از اول هم چندان سخاوتمندانه نبود — نیز نصف شد.
وضع برای سربازان معمولی کمی کمتر خفقانآور بود، اما صد هزار نفر از آنها هم نیمحقوق میگرفتند و همه از فقدان هنگها، یونیفرمها، رنگها و پیوندهایشان با گذشتهای پرشکوه داغدار بودند. پسران پیروزی ناپلئون از هر تراشهی حیثیت محروم و در زیرشیروانی جامعهی فرانسه چپانده شدند.
از همه بدتر، اینها تدابیری نبود که اتریشی یا انگلیسی کینهتوز فتحکنندهای پخته باشد؛ اینها لطفِ فرانسویان دیگر بود. این گندکاری تأسفبار یکی از آشوبهای بزرگ زندگی ژریکو بود. در حکم بازآرایی کامل فرهنگ عمومی بود. برای بسیاری، رسوایی و لکهای بر دفتر ملت بود.
داستان لاویت
پیش از آنکه نگاه نهایی را به سربازِ مردهی توپخانه بیندازیم و پیامی که برای ما دارد را بیرون بکشیم، باید از پیچشی از جنس آگاتا کریستی در ماجرای او آگاه باشیم. اینجاست که سرانجام به لاویت بازمیگردیم.
در هر منبع قرن نوزدهمی و مدرنی که به این مرد اشاره میکند، او یا «سرکارگر» مدوسا خوانده میشود یا «نجار». اما چنانکه دیدیم، هر بار که کشتنی روی کلک در کار بود، یا زخمیهایی که باید سلاخی شوند، یا کوسههایی که باید حمله شوند، لاویت آنجا بود و تیغش را با خشونتی بیهمتا میچرخاند.
این به آن دلیل است که او تعمیرکار یا نجار معمولیای نبود. ساوینیی و کورهآر دو بار در روایتشان لو میدهند که او گروهبان پیشین توپخانه در «گارد کهن» نخبهی ناپلئون بود. یونیفرم و سازوبرگ توپخانهای که ژریکو پیرامون سرباز مرده کشید، دقیقاً همان است که لاویت میپوشید. و آن را با غرور بسیار هم میپوشید.
هنگی که یکان توپخانهی او به آن وابسته بود در سراسر جهان شناخته میشد. «گارد کهن» جاودانگان دوران بناپارت بودند. مشهور است که او یکبار آنها را فرزندان خود خواند. در عوض، آنها ارادتی تمام به او عرضه کردند و هر مخالفی را که پیش رویشان ایستاد منهدم کردند. هر زمان ستونهای هراسآورشان برای جنگ بیرون میکوبید، احتمالها برای همه بهشدت تغییر میکرد. به همین دلایل، آنها در بالای فهرست سیاه رژیم تازهی بوربون بودند. اگر لویی هجدهم میخواست گسستی پاکیزه از میراث ناپلئون بسازد، بهسادگی باید منحل میشدند.
لاویت نهتنها کهنهسرباز این یکان بدنام بود، بلکه گروهبان بود. او راه سخت را آمده و درجههایش را با شایستگی به دست آورده بود. این مردی بود که میتوانست در کورهی سرخِ میدانی از هم دریده، آرام یکانی از دیوانگان آبدیدهی نبرد را اداره کند. بهمحض اینکه این را میفهمیم، سرانجام میتوانیم دریابیم چگونه چنین مهارت و اشتهایی برای کشتن دیگران روی کلک داشت.
خواه پیش از آن گارد کهن را برای زندگی در دریا ترک کرده بود و خواه در جریان پاکسازیهای رژیم تازه بیرون انداخته شده بود، میتوانیم مطمئن باشیم که از نابودی هنگ پیشینش بهدست پادشاه خشمگین بود. او تازه دو سال پیش از آن در آلمان با همرزمانش میجنگید. پیوند هنوز تازه بود.
همانطور که کورهآر در کارگاه با هنرمند دربارهی بردگی بحث میکرد، لاویت هم در حالی که ماکت کلک را برای نقاش میساخت، بر این میاندیشید که چگونه او و برادرانِ اسلحهاش مورد خیانت قرار گرفتهاند. ژریکو پاسخگو بود. او با برگزیدن یونیفرم و سازوبرگی یکسان با آنچه دوست جدیدش یکبار پوشیده بود، با قلمموهایش خط داستانی فرعی و نهاییای برای تصویر ساخت.
خیانت به یک نسل
سرباز مردهی روی کلک در محاصرهی زوایدی از گذشتهای است که او را به بناپارت گره میزند. یونیفرمش آبی و سرخِ سنتی یک توپخانهچی گارد کهن است، نه سفید تازهی بوربون. اما از تنش کنده شده و او را لخت گذاشته است. بندهای کولهپشتیاش نیمهباز شده، گویی داراییش گشته و دزدیده شده. از یکی از بندها، یک اپولت — تزیین شانه که درجهی او را نشان میدهد؛ شاید گروهبان — رقتبار در آب دریا آویزان است؛ نشانی سرافراز که در آستانهی شسته شدن است.
همچنین میبینیم که این مرد نگونبخت به قتل رسیده است. ژریکو انتخاب بسیار دقیقی از زخم کرد: سرباز از میان جناغ سینه به قلب زده شده. او در عضوی سوراخ شده که اعتماد، تعهد، عشق و غرورش را در خود جای میداد. ضربهای بیرحم برای مردی وفادار.
رنگهایی که آن لکهی خون روی سینهاش را میسازند پایینتر روی تنهاش تکرار میشوند. اگر خوب نگاه کنیم، میبینیم بدنش تکهتکه شده است. با ذوق و بیهیچ خونریزی پرداخت شده، اما نیمهی پایینیاش رفته است.
آن تبری که پیشتر به آن اشاره کردیم برای این کار به کار رفته. در سوی دیگر تصویر دیده میشود؛ چیزی خام و سنگین با دستهای شکسته و لکههای خون بر تیغهاش. سمت راست تبر، در آب کشیدهشده، آبی و سرخ و سفیدِ پارچهای چروکیده یا یک یونیفرم را میبینیم. این رنگها همچنین رنگهای پرچم سهرنگ فرانسه بودند که بهدرستی زیر ناپلئون بهعنوان پرچم ملی تثبیت شد. اما تا آن زمان، این هم با سفیدِ بوربونها جایگزین شده بود. سهرنگ به امید آنکه فراموش شود بایگانی شده بود.
سربازان ژریکو
بهمحض اینکه متوجه میشویم بدن این سرباز از هم دریده شده — و همه متوجه نمیشوند — گویا او اشارهای به آدمخواریای است که روی «ماشین» رخ داد. اما چنانکه کوشیدم توضیح دهم، او همچنین به گذشتهای اشاره میکند که حالی سنگیندست و از خود متشکر آن را لگدمال کرده است. او رمزی است برای تکهتکه شدن ارتشی سرافراز و نابودی لایهای از فرهنگ ملی. او تجسم سربازانی است که هم در وطن و هم در اقیانوس به آنها خیانت شد.
مصیبت لاویت و همهی آن مردان تحقیرشدهی دیگر، همیشه همدلی ژریکو را جلب میکرد. گویا او هنرمندانه به مردان نظامی کشیده میشد. سه نقاشی عمده که پیشتر انجام داده بود، مرکزشان سربازان بودند. او آنها را در قالب مردانی سرزنده و باوقار تصویر میکرد که با نیروهایی بسیار بزرگتر از خودشان دستوپنجه نرم میکنند. آن توپخانهچی ناشناس که لخت شده، از او دزدیده شده، کشته و نصف شده، مؤخرهای غمانگیز بر آن چرخه است.
آنقدر کار در این عنصر تصویر ریخته شده که برای من روشن است این موضوعی بود که برای ژریکو معنای بزرگی داشت. نمیتوانم از این پرسش دست بردارم که چه مقدار از خشم و خشمِ شخصی لاویت در جریان گفتوگوهایشان به نقاش جوان منتقل شد. حدس میزنم مقدار زیادی.
و با این حال، او باید هوشیار میبود. زیادهروی در نقاشیای که برای مسابقهی سالون در نظر گرفته شده بود نتیجهی معکوس میداد. پادشاهی که در نهایت مسئول تغییر بخت ارتش بود، قرار بود در آن حضور یابد. انگشت زیادی مستقیم در چشم او کردن عاقلانه نمیبود.
سالون، شکست و لندن
وقتی لویی هجدهم اثر را دید، در پیشنمایش نمایشگاه سالانهی سالون پاریس در ۱۸۱۹ بود. او مدتی جلوی نقاشی ایستاد و آن را بهدقت درون خود گرفت. حتی اگر بخشی از نمادگرایی ژریکو زیادی رمزی بود که بیدرنگ باز شود، پادشاه بهخوبی میدانست این تصویری نیست که مدح او را میخواند. اما بزرگوار بود؛ به ژریکو شوخی کرد که این نقاشی یک فاجعه، برای نقاش هیچ فاجعهبار نیست.
متأسفانه این ستایش بیکینه برای متقاعد کردن هیئت داوران کافی نبود. ژریکو تنها جایزهای فرعی برای این اثر برد. نقاشی برای مجموعهی ملی در لوور خریده نشد؛ چیزی که اگر اثر کمجنجالتر بود میتوانست انتظارش را داشته باشد.
هرچه بود، او به پول نیاز داشت. از آغاز تا پایان، تمام پروژه را از جیب خودش تأمین کرده بود. این در نقاشیهایی با این اندازه بیسابقه است؛ اگر بخواهد هزینههای سرباری که با چنین کاری میآید مدیریت شود، معمولاً یک حامی الزامی است.
ردشده، ژریکو بوم غولآسا را از چارچوبش برداشت، لوله کرد و در خانهی دوستی رها کرد. یک سال تلاش و اوج آن در این شکست شخصی، بهای سنگینی گرفت. نقاش به روستا رفت؛ آنجا با حالهای سیاه جنگید و کوشید خود را به مسیر بازگرداند.
بخت لحظهای به او رو کرد. یک سال بعد با تصویر به لندن سفر کرد تا برای مخاطبی بسیار پذیراتر به نمایش بگذارد. نقاشی هیت شد و جیبهای ژریکو با نمایشی پولبدهتماشاکن به سلامت بازگشت. او بیستونه ساله بود، در نقطهای که ستارهاش باید دستکم یک یا دو دهه بالا میرفت. اما نشد.
او که روزبهروز بیشتر به افسردگی مبتلا میشد، با دورههای رکود عمیقتر و پرتکرارتر از پا درآمد. دو سانحهی اسبسواری او را بدجور به هم ریخت و راه را برای سل هموار کرد. بیماری بهتدریج او را زندهزنده خورد. او به احتمال زیاد در ناراحتی بسیار، در سیودو سالگی درگذشت. لوور کلک مدوسا را چند ماه بعد از ورثهاش خرید.
کلک مدوسا
این جستاری بلند بوده که چیز زیادی از خوانندهی آنلاین میخواهد؛ چیزی حدود چهارده هزار کلمهی چاق. علتش این است که درست نیست چنین دیدار شدیدی از هنر با زندگی را در گلولههای لاغر دانهی مرغ فشرده کنیم. درست انجامش بده، یا هرگز.
من به معنای این تصویر تا آنجا که به گمانم با اطمینان ممکن است غور کردهام؛ مسلماً دورتر از هر کسی که میشناسم. با این حال، چیزهای بسیاری هست که کنار گذاشتم و به ژریکو و بازماندگان کلک مربوط است. داستانهای گیرایی از درام انسانی در پاریس پیرامون این نقاشی، هنگام جان گرفتنش، رخ داد. اگر علاقهمندید، کتاب عالی مدوسا: غرق کشتی، رسوایی، شاهکار نوشتهی جاناتان مایلز را پیشنهاد میکنم.
برای رویدادهای خود کلک، «روایت سفری به سنگال در ۱۸۱۶» را جستوجو کنید و روی پیوند گوتنبرگ که در نتایج میآید کلیک کنید. این روایتی است که ساوینیی و کورهآر نوشتند. به گمان من کوششی غیرقابلاعتماد، ناسازگار و بهنفعخود برای سفیدشویی اعتبار نویسندگانش است. با این همه، هستهای از حقیقت کریه در آن هست که نمیتوان پنهانش کرد. باید با لیوانی از چیزی نیروبخش در دسترس خوانده شود.
آن مردمان از تاریکترین مرزهای تجربهی انسانی گذشتند. هیچ فیلم ترسناکی به آن نزدیک نمیشود. اینکه چنین اثر هنری پرقدرت و بهزیبایی ساختهشدهای میتوانست از چنین گنداب انحطاط و نومیدی برآید، خارقالعاده است.
این به گمان من یکی از درسهایی است که این تصویر به هنرمندان زندهی امروز عرضه میکند: اگر جدی هستید در آشکار کردن حقیقتهای زشت و وحشیانه — چنانکه برخی هنرمندان مدرن و متمرکز بر شهر اغلب هستند — به زبان هنری کوبنده یا شوکآور دست نمیبرید؛ به سراغ والا (سوبلایم) میروید. شاید آنگاه چیزی بسازید که بتواند از نسلها و قرنها سخن بگوید. به شرطی که دست از بیتومن بردارید.
منابع و اعتبار تصاویر
- Aengus Dewar, What They Don’t Tell You About Paintings — Theodore Gericault — The Raft Of The Medusa
- Jonathan Miles, Medusa: The Shipwreck, The Scandal, The Masterpiece.
- Savigny & Corréard, Narrative of a Voyage to Senegal in 1816 (متن کامل در پروژهی گوتنبرگ).
- رکورد رسمی Le Radeau de la Méduse در موزهی لوور
تمام تصاویر این صفحه از نسخهی منتشرشده در وبسایت انگاس دیوار دریافت شدهاند. اثر اصلی در موزهی لوور، پاریس نگهداری میشود.
نظرها
هنوز نظری ثبت نشده؛ نخستین نفر باشید.